“Van tevoren hebben we veel gepraat, tijdens de opnamen heb ik me zoveel mogelijk laten gaan. Ik wilde Abdellatif niet teleurstellen.”

De jonge Adèle Exarchopoulos speelt haar eerste hoofdrol in de zinderende coming of age-film La vie d’Adèle van de Frans-Algerijnse regisseur Abdellatif Kechiche (La graine et le multe, Black Venus). Het is een vrije verfilming van de graphic novel Le blue est une couleur chaude van Julie Maroh, over de ontluikende liefde tussen de jonge scholiere Adèle en de iets oudere Emma.

Léa Seydoux – met korte blauwe manen – maakt indruk als Emma, een jonge, vrijgevochten studente aan de kunstacademie. Werkelijk verbluffend is Exarchopoulos; haar prestatie roept herinneringen aan die van Émilie Dequenne in Rosetta van de gebroeders Dardenne, die in 1999 vanuit het niets werd bekroond als beste actrice op het festival van Cannes.

Drie uur duurt La vie d’Adèle, Exarchopoulos is iedere seconde in beeld. Van het geginnegap over jongens op het schoolplein en Adèles geschokte blik als ze Emma voor het eerst ziet tot het onbegrip bij haar vriendinnen; van hun eerste afspraakje en de eerste vrijpartij tot de etentjes bij elkaars als dag en nacht verschillende ouders; alles komt voorbij. En Exarchopoulos heeft genoeg aan minieme bewegingen of een enkele oogopslag om haar ontdekkingstocht invoelbaar te maken.

Het meest in het oog springen de seksscènes, die expliciet zijn en een eeuwigheid lijken te duren. Maar juist daardoor hun werk doen; ze zijn eerlijk en puur; intiem en bloedstollend mooi; pijnlijk en een beetje ongemakkelijk. Zoals de liefde zelf kan zijn.

Kechiche, tijdens een persconferentie: “Ik houd niet zo van de term regisseren. Je maakt het samen. Ik probeer mijn acteurs zo veel mogelijk gerust te stellen en te begeleiden, en zorg ervoor dat ze zo min mogelijk worden beperkt door alle techniek op de set. Opdat wat er in hen zelf zit, eruit kan komen. Als dat gebeurt, moet ik klaar staan om die momenten te vangen. Zo simpel is het.” Seydoux: “Ik had er meer moeite mee om mezelf te verliezen dan Adèle. Ik ben enorm zelfbewust. Gelukkig konden we het samen goed vinden. Adèle is heel moedig en ontroerend, ik heb van haar genoten.”

Zaterdag wordt in Cannes de laatste competitiefilms vertoond, La Vénus à la Fourrure van Roman Polanski, over een regisseur (Mathieu Amalric) die in Polanski’s echtgenote Emmanuelle Seigner de perfecte actrice denkt te hebben gevonden voor zijn adaptatie van Leopold von Sacher-Masochs Venus in bont. Zondag staat de slotfilm op het programma, de geheel in Zuid-Afrika opgenomen thriller Zulu van de Franse regisseur Jérôme Salle, met hoofdrollen voor Forest Whitaker en Orlando Bloom.

Zondag is ook de dag waarop de jury, die deze editie onder leiding staat van Steven Spielberg, de Gouden Palm uitreikt. Een uitgesproken favoriet, die pers en andere festivalbezoekers zo overweldigde als Michael Haneke’s Amour vorig jaar, is er niet. Hoewel, de gemiddelde score van 3,3 (op een schaal van 0 tot 4) waarmee Inside Llewyn Davis van Joel en Ethan Coen de (niet tot het einde van het festival bijgewerkte) poll onder internationale filmcritici in het vakblad Screen International aanvoert, is precies even hoog als die van Amour vorig jaar.

Maar Inside Llewyn Davis is geen diepgravend drama, maar een in het Amerika van de jaren zestig gesitueerde muziekfilm annex roadmovie over een singer-songwriter op zoek naar erkenning. Het is een fijne, grappige film met een geweldige hoofdrol voor Oscar Isaac, die meerdere liedjes zingt en speelt. In zijn geheel, live. Popicoon Justin Timberlake heeft een fijne bijrol; muzieklegende T Bone Burnett, die al met de Coens samenwerkte aan O Brother, Where Art Thou?, stelde de bijzondere soundtrack samen.

Andere films die goed scoren in de journalistenpoll van Screen zijn A Touch of Sin van de Chinees Jia Zhangke (3,0), La grande bellezza van de Italiaan Paolo Sorrentino en La passé van de Iraniër Asghar Farhadi (beide 2,8). In de poll die Le film français dagelijks bijhoudt onder Franse filmcritici staat La vie d’Adèle afgetekend bovenaan. Alex van Warmerdams Borgman staat in beide lijstjes in de middenmoot, met waarderingen die uiteenlopen van ‘poor’ tot ‘à la folie’.

Veel zegt dat overigens niet; de rijke geschiedenis van het festival van Cannes leert dat jury’s er vaak een heel andere mening op na houden dan de critici. Behalve vorig jaar dan…

NB: Dit stuk was al naar de krant verstuurd toen in de online-versie van Screen International een bijgewerkte kruisjeslijst verscheen. Daarin was Inside Llewyn Lewis gepasseerd door La vie d’Adèle, met het onwaarschijnlijke gemiddelde van 3,6 (op een schaal van 0 tot 4) – het hoogste in jaren. Volgens de poll van Le film Fançais vinden inmiddels 12 van de 15 recensenten La vie d’Adele Palm-waardig. Terwijl de reacties direct na de screening ook weer niet zó positief waren. Zo kan dat gaan in Cannes. Toch is het nog geen uitgemaakte zaak dat La vie d’Adele zondag de Gouden Palm krijgt. Als de jury besluit de formidabele hoofdrol van Adèle Exarchopoulos te eren, kan de film namelijk niet meer worden bekroond. Het juryreglement schrijft voor dat de belangrijkste prijzen niet bij een en dezelfde film terecht mogen komen.

Article 8: Features in Competition
The Jury for the feature films in competition is obliged to award:

• The Palme d’Or;
• The Grand Prix;
• The award for the Best Director;
• The Jury Prize;
• The award for the Best Screenplay;
• The award for the Best Actress;
• The award for the Best Actor.

The prize list must not contain more than one joint award. The Palme d’Or can never be awarded jointly. No film can receive more than one award. However, the award for the Best Screenplay and the Jury Prize can be combined with a Best Performance award, on special dispensation of the Festival’s President.

“Ik heb hem één keer ontmoet toen ik een jaar of twaalf was, tijdens een bezoek aan mijn vader die een huis had in Palm Springs, Californië. Lee, zoals zijn vrienden hem noemden, had een huis aan de overkant van de straat. Zijn auto stopte; een Rolls Royce Convertible. Het was een zonovergoten dag, herinner ik me nog, en er stapte een man uit die met zo veel goud en juwelen was omhangen dat het licht weerkaatste. Hij had een brede lach, zijn haar zat vreemd – nu weet ik waarom. Hij praatte even met mijn vader Kirk, die hem goed kende. Het was een bijzonder figuur, heel charmant en extravagant. Je zou hem de voorvader kunnen noemen van Elton John en Lady Gaga.”

De Amerikaanse filmster Michael Douglas is in Cannes voor de wereldpremière van Behind the Candelabra, Steven Soderberghs verfilming van het gelijknamige boek van Scott Thorson over zijn onstuimige, geheime liefdesrelatie met de legendarische showpianist Liberace.

Het is een treurige geschiedenis; al was het maar omdat Liberace tot hij in 1987 overleed aan de gevolgen van aids is blijven ontkennen dat hij homoseksueel was. De film is veel minder treurig, omdat de ruzies over seks, plastische chirurgie, dieetpillen en coke veel minder indruk maken dan de glitter, glamour en virtuoze optredens achter de gepimpte vleugel, waarop steevast een goudkleurige kandelaar prijkte. “Ik heb gefocust op hun relatie”, vertelde Soderbergh desalniettemin op een persconferentie. “Ik wilde die zo geloofwaardig en intiem mogelijk laten zien.”

Matt Damon vertelde dat hij direct enthousiast was toen hij werd gevraagd voor de rol van Scott Thorson. “Beide rollen zijn fenomenaal geschreven. Ik heb geen moment getwijfeld. En nu zijn jullie natuurlijk benieuwd hoe het was om met Michael Douglas in bed te liggen… Tsja, ik heb nu iets gemeen met Sharon Stone, Glenn Close en Demi Moore; we kunnen gezellig ervaringen met elkaar uitwisselen.”

Douglas werd jaren geleden al eens voor de rol van Liberace gevraagd toen hij met Soderbergh werkte aan het drugsdrama Traffic. “Ik dacht eerst dat hij een grapje maakte; wat had Liberace nou te maken met de drugsbaron die ik speelde?”

Het duurde nog jaren voordat de financiering rond was; geen Hollywoodstudio zag brood in de film omdat het onderwerp ‘way too gay’ was. Toen Soderbergh de film met steun van de betaalzender HBO dan eindelijk kon maken, moesten de opnames worden uitgesteld omdat er keelkanker bij Douglas was geconstateerd.

Pas toen Douglas twee jaar geleden volledig genezen werd verklaard, kon Behind the Candelabra worden gedraaid. “Het was een prachtig cadeau; ik ben iedereen oneindig veel dank verschuldigd dat jullie op mij hebben gewacht”, zei Douglas met een snik in zijn stem. Zijn ogen kleurden rood.

Hoewel het niet zijn insteek was, vindt Soderbergh het prima als Behind the Candelabra wordt opgevat als pleidooi voor het homohuwelijk. “Als mensen het zo opvatten is dat mooi meegenomen. Vijftig jaar geleden kenden we nog geen gelijke rechten voor Afro-Amerikanen in de VS. Ik hoop dat we over vijftig jaar met even veel verbazing terugkijken, en ons afvragen waarom het zo lang geduurd heeft voordat homoseksuelen in alle landen gelijke rechten kregen.”

Als Psycho na een tumultueuze productieperiode en een echtelijke crisis in huize Hitchcock dan eindelijk in première gaat, staat Alfred Hitchcock moederziel alleen in de hal naar de uitverkochte zaal. Hij doet de zaaldeuren een stukje open en gluurt naar binnen, benieuwd als hij is naar de reacties. Hoewel, benieuwd is een understatement. Hitchcock is doodsbenauwd, zijn filmende leven hangt van de film af. Geen studio zag brood in Psycho; hij heeft een hypotheek op zijn landhuis moeten nemen om de horrorfilm te financieren.

Hitchcock ziet al snel dat het goed is. En als de ijzingwekkend krassende violen klinken, slaat hij als een dirigent de maat. Alsof hij het publiek aan een touwtje heeft. De zaal gilt, Hitchcock grijnst. De rest is geschiedenis: Psycho werd het grootste commerciële succes uit de carrière van ‘the master of suspense’.

Zo gaat het althans in Hitchcock, Sacha Gervasi’s vermakelijke drama over de totstandkoming van Psycho (1960). Daarin is ook te zien hoe Hitchcock (Anthony Hopkins) de strijd aangaat met de censors, die geen bloed of bloot willen zien. “Ze is niet naakt, ze draagt een badmuts”, zegt Hitchcock. Ook de door Scarlett Johansson gespeelde Janet Leigh (die Marion Crane speelt in Hitchcocks Psycho) maakt zich druk om haar naaktscène: “Ik zie er nu eenmaal niet bepaald jongensachtig uit”.

Hitchcock neemt zelf het keukenmes ter hand; tijdens de opnames heeft hij zijn vrouw en de man die haar het hof maakt voor ogen en hakt er vervolgens lustig op in. “Ik denk dat ik nooit meer een douche neem”, zegt personal assistent annex script supervisor Peggy Robertson als de film ten kantore wordt vertoond.

Het zijn slechts een paar van de ontelbare verhalen over Psycho, die variëren van onwaarschijnlijke, maar ware gebeurtenissen tot prachtige fabels. ‘De moeder van alle moderne horrorfilms’ werd bij de release neergesabeld door de kritiek, maar het publiek stroomde toe en was onder de indruk. En er waren inderdaad mensen die niet meer onder de douche durfden. Hitchcock ontving naar verluidt een brief van een woedende man, die schreef dat zijn dochter na Les Diaboliques niet meer in bad durfde en na het zien van Psycho vergelijkbare angsten had voor de douche. “Stuur haar naar de stomerij,” zou het antwoord van Hitchcock hebben geluid.

De nog geen drie minuten durende douchescène werd in zeven dagen opgenomen, met ruim zeventig verschillende camera-instellingen. Hitchcock had een torso laten maken waaruit het bloed had moeten spuiten, maar besloot die toch niet te gebruiken. In zijn boek The Girl in Hitchcock’s Shower onthult Robert Graysmith dat het naaktmodel Marli Renfro voor het bedrag van vierhonderd dollar als body double fungeerde, maar volgens Janet Leigh is zij zelf en niemand anders te zien in de douchescène. Haar borsten waren tijdens de opnamen bedekt met huidkleurige stof.

Tijdens de keuring meenden drie van de vijf censors desalniettemin een tepel te zien en Hitchcock werd opgedragen het shot te verwijderen. Hij nam de film mee en bracht hem de volgende dag ongewijzigd terug. De sluwe vos was er terecht van uitgegaan dat de censors het toch niet in de gaten hadden.

De douche-scène is in de loop der jaren ontelbare keren nagemaakt, geparodieerd en geciteerd, en niet alleen in horrorfilms als George A. Romero’s The Crazies (1973), Tobe Hoopers The Funhouse (1981) of Les lèvres rouges / Daughters of Darkness (1971) van de Vlaming Harry Kümel. Homer die in de animatieserie The Simpsons van een krukje valt, zich vastgrijpt aan het wegglijdende tafelkleed, een verfpot omgooit en de verf in een putje ziet weglopen? Psycho! In Looney Tunes: Back in Action (2003) spoelt Bugs Bunny chocoladesiroop door het afvoerputje (Hitchcock gebruikte dezelfde substantie in plaats van bloed).

Natuurlijk knipoogt Richard Franklin in Psycho II (1983) naar de befaamde douchescène; in Tim Burton’s Charlie and the Chocolate Factory (2005) is de douchescène op een televisie te zien; en in Red Rain, Matthijs van Heijningen jr.’s fraaie ode aan Psycho, overleeft Kim van Kooten weliswaar de douche in het afgelegen, uitgestorven motel waar ze in het holst van de nacht in de stromende regen belandt, maar ook hier blijkt de waard niet te vertrouwen.

Jon Amiel toont zich met Copycat (1995) zelf een copycat in een scène waarin Sigourney Weaver onder de douche stapt. Maar de meest hardnekkige navolger is Brian De Palma, de regisseur met een ware Hitchcock-obsessie. In Carrie (1976) staat de piepjonge Sissy Spacek onder de douche na een potje volleybal. Het bloed dat zich hier met het water vermengt, wordt niet veroorzaakt door messteken, maar is Carries eerste menstruatiebloed. In de openingsscène van Dressed to Kill (1980) denkt Angie Dickinson tijdens een vrijpartij dat ze onder de stromende douche wordt gewurgd. Binnen het half uur komt zij inderdaad aan haar eind. Niet onder de douche, maar in de lift, waar ze door haar psychiater in mootjes wordt gehakt.

In Blow Out (1981) is het opnieuw raak. De film begint met een variatie op Psycho. Op het moment dat het schreeuwende meisje – mét blote borsten – in stukken wordt gehakt, wijkt de camera achteruit en verschijnt lachend geluidsman John Travolta in beeld. Hij zit in een studio naar rushes van de low budget horrorfilm Angst in het internaat te kijken. “Wat een slechte gil!,” luidt zijn commentaar.

In de vermakelijke parodie High Anxiety (1977) gaat Mel Brooks aan de haal met zo’n beetje alle Hitchcock-klassiekers, ook met Psycho. De schim die achter het douchegordijn opduikt, blijkt een piccolo. Die zwaait niet met een mes, maar met de krant waar Brooks al een paar keer om had gevraagd. In het doucheputje loopt de uitgelopen inkt weg.

Gus van Sant ging zover in zijn adoratie dat hij Hitchcocks meesterwerk shot voor shot namaakte (Psycho, 1998). Maar in de badkamerscène wijkt Van Sant om ondoorgrondelijke redenen af van het origineel: bij hem zetten de violen pas in ná de eerste messteken. Hitchcock wilde aanvankelijk alleen een gillende vrouwenstem laten horen of helemaal geen geluid onder de scène zetten. Maar de ijzingwekkend krassende violen die Herrmann bedacht, maakten de scène nog sterker, vond Hitchcock. Van Sants versie bewijst zijn gelijk.

Twee keer wordt het mes gezet in de rug van Marion Crane (hier gespeeld door Anne Heche). Tussendoor zijn beelden gemonteerd van een onheilspellend bewolkte lucht. Ook het kleurgebruik heeft geen toegevoegde waarde; het dieprode bloed dat in Van Sants doucheputje wegstroomt, maakt minder indruk dan de chocoladesiroop van Hitchcock. Met de suggestie verdwijnt de spanning.

Niet alleen filmmakers gingen aan de haal met Psycho; de Zwitserse conceptuele kunstenaar Christoph Draeger maakte in 2004 Schitzo (redux), waarin hij de versie van Van Sant over het origineel van Hitchcock projecteerde. De Schotse videokunstenaar Douglas Gordon rekte Psycho op tot een 24 uur durende ‘dual-channel video-installatie, 24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro. De Nederlandse kunstenaar Jeroen Offerman gaat in To Become, Shift, Transfer, Copy and Erase JANET LEIGH aan de hand van de fameuze douchescène na of het mogelijk is om de acteur en zijn/haar personage van elkaar te scheiden. Offerman bouwde de badkamer na, en liet in deze ‘filmsetsculptuur’ eerst Anouk Bax, vervolgens een andere acteur en ten slotte zichzelf de rol van Janet Leigh spelen.

Scarlett Johansson had weinig problemen om in de huid te kruipen van Janet Leigh die in de huid kroop van Marion Crane. “Je moet gewoon je tanden op elkaar zetten en onder de douche stappen. En dan staat Anthony Hopkins opeens voor je neus met een enorm keukenmes te zwaaien,” vertelde ze in het Amerikaanse modeblad V Magazine.

“Anthony mag een schatje zijn, hij is ook angstaanjagend. Misschien kwam het omdat ik Silence of the Lambs te vaak gezien heb toen ik klein was, ik had in ieder geval weinig moeite om me in te leven.”

Sacha Gervasi’s Hitchcock draait nu in de Nederlandse bioscopen.
Nota bene: voor dit artikel, gepubliceerd in Het Parool, heb ik gebruik gemaakt van een stuk dat ik eind vorige eeuw schreef voor de Volkskrant.

Op een warme nazomermiddag staat een eenzame man voor de voordeur van een vrijstaand huis in Amsterdam Noord, vlakbij het Pontplein. Als er mensen naderen brengt hij zijn wijsvinger naar zijn mond: ze moeten stil zijn, binnen zijn opnamen bezig. Op fluistertoon legt hij vervolgens uit dat de boel is omgegooid: er worden scènes opgenomen die de avond ervoor op de rol stonden. “Dat is geen probleem: de gordijnen zijn toch dicht.”

Binnen, in de keuken, turen twee vrouwen naar een monitor waarop slaapkamerbeelden zichtbaar zijn. Twee jonge meisjes zitten op een enorm, omgewoeld tweepersoonsbed. De opnamen zijn even gestopt. “Tot waar ben ik in beeld”, vraagt een van de meisjes? “Moet ik dit knoopje ook nog open doen? In de vorige take heb ik het tweede knoopje ook open…”

Intussen frummelt een dame van de make-up aan het haar van het andere meisje. Regisseur Urszula Antoniak is niet tevreden over de plastic tas die tussen de meisjes op het bed ligt. “Are there more options?”, wil ze weten. “Wat zei ze?”, vraagt een productie-assistente. Antoniak schakelt naar het Nederlands: “Zijn er nog meer tasssen?” Vervolgens richt de Pools-Nederlandse regisseur zich in het Pools tot de cameraman. Het enige woord dat voor de anderen verstaanbaar is, is ‘emotie’.

Er wordt gewerkt aan Nude Area, Antoniaks derde speelfilm na de alom geroemde, meermaals bekroond arthousehit Nothing Personal en Code Blue, die in 2011 was opgenomen in de parallelsectie Quinzaine des Réalisateurs van het festival van Cannes.

In Nude Area draait het om twee tieners: de Nederlandse Naomi uit het ‘welvarende Amsterdam-Zuid en de Marokkaanse Fama uit het arme Amsterdam-West. Ondanks de cultuur- en welstandsverschillen valt Naomi als een blok voor Fama, er volgt een ‘emotioneel schaakspel van vriendschap, verleiding en aantrekkingskracht’.

Sammy Boonstra en Imaan Hammam op de set van Nude Area. Links achter cameraman Piotr Sobociński jr., rechts met blauw T-shirt regisseur Urszula Antoniak. Foto Bob Bronshoff

Nude Area is een internationale coproductie; de film wordt geproduceerd door het Nederlandse Topkapi Films (van Frans van Gestel, die ook Code Blue produceerde) en het Poolse Apple Film Production van Dariusz Jablonski, die niet alleen produceert maar ook documentaires maakte als Fotoamator (in 1998 op het IDFA bekroond met de Joris Ivens Award) en War Games and the Man Who Stopped Them (in 2010 openingsfilm van het IDFA).

Omdat een aanzienlijk deel van het budget afkomstig is van het Polish Film Institute vindt een deel van de opnamen plaats in Polen en is een groot deel van de crew Pools. De director of photography, bijvoorbeeld, is Piotr Sobocinski Jr. “Hij stamt uit een fameus Pools cameramannengeslacht”, doceert Antoniak. “Hij is de zoon van cameraman Piotr Sobocinski, die veel heeft gewerkt met Krzysztof Kieslowski en carrière maakte in Hollywood, en de kleinzoon van Witold Sobocinski, die onder meer filmde met Krzysztof Zanussi. Zijn broer Michal is ook cameraman.”

De hoofdrollen worden gespeeld door de debuterende Sammy Boonstra (Naomi) en Imaan Hammam (Fama). Als het haar van Fama en het tasje goed zijn bevonden door Antoniak, de gordijnen nog eens goed dicht zijn getrokken zodat er geen streepje licht naar binnen kan komen, en er met oorverdovend geraas een helikopter is overgevlogen, kunnen de opnamen verder. “Nice and quiet, please”, zegt de opnameleider. “Pick up and roll sound.”

Antoniak zit pal naast de meisjes, met een kleine monitor onder handbereik. “Concentratie”, zegt ze. “Strijk met je hand door haar haar” en “pak de tas”. De meisjes doen precies wat ze zegt. Onverstoorbaar.

“Nu zeg je: ik hou van je.”
“Ik hou van je.”
“En nog een keer: ik hou van je.”
“Ik hou van je.”
“Kijk elkaar aan…”

Antoniak wendt haar blik naar het schermpje voor haar buik. “Heel goed, prima. Echt heel goed. We doen nog een variant.”

Nude Area | Nederland 2013 | Regie en scenario Urszula Antoniak | Camera Piotr Sobociński jr. | Montage Katharine Wartena | Productie Topkapi Films in coproductie met Apple Film Production | Producent Frans Van Gestel, Arnold Heslenfeld, Laurette Schillings (Topkapi Films) Dariusz Jablónski, Violetta Kaminska, Izabela Wojcik (Apple Film Production) | Uitvoerend producent Nicky Tüske, Niko Post | Production Design Gerard Loomans | Met Sammy Boonstra, Imaan Hammam | Kleur, plm 90 minuten | Distributie Wild Bunch | Te zien medio of najaar 2013

In het overrompelende Nummer veertien, home zwemt beeldend kunstenaar 26,6 km, fietst hij 1388,12 km en loopt hij 289,13 km hard, en overbrugt daarmee de afstand tussen het hart en het lichaam van zijn favoriete componist Frédéric Chopin.

‘Ik ben nergens héél goed in; ik ben niet geweldig in filmmaken, ik ben niet de beste componist van Nederland en ik ben ook geen topatleet. Maar door het allemaal samen te brengen, kan ik toch iets maken wat uniek is.’

Beeldend kunstenaar Guido van der Werve (Papendrecht, 1977) maakte furore met virtuoze videowerken waarin hij zelf de hoofdrol speelt. Geïnspireerd door de performancekunst uit de jaren ’70 liet hij zich door een auto van zijn sokken rijden (Nummer twee), wandelde hij over het ijs op de Botnische Golf terwijl een gigantische ijsbreker hem op de hielen zat (Nummer acht) en draaide hij 24 uur lang rondjes tegen de aardrotatie in op de Noordpool (Nummer negen).

In zijn nieuwste, het overrompelende Nummer veertien, home, vervlecht Van der Werve geabstraheerde jeugdherinneringen aan zijn saaie jeugd in Papendrecht, de levens van zijn jeugdheld Alexander de Grote en zijn favoriete componist Frédéric Chopin, en een nauwelijks voorstelbare atletische prestatie: een zevenvoudige triatlon, ofwel ruim 1700 km.

Van der Werve overbrugt hiermee de afstand tussen het lichaam van Chopin, dat op de Parijse begraafplaats Père Lachaise begraven ligt, en diens hart, dat na zijn dood door zijn zus naar Polen werd gesmokkeld en sindsdien op sterk water wordt bewaard in de Heilig Kruiskerk in Warschau.

De structuur van Nummer veertien, home is gebaseerd op een door Van der Werve zelf geschreven requiem: drie delen in twaalf aktes. Die drie delen lopen weer parallel met de triatlon-disciplines, zwemmen, fietsen en hardlopen. Elk deel bestaat uit vier aktes: een autobiografische, een over Alexander de Grote, een over Chopin en een die ingaat op het betreffende onderdeel van de triatlon.

‘Alles valt op een vreemde manier op zijn plek. Nummer veertien, home gaat wat mij betreft over de vraag in hoeverre je afkomst de rest van je leven bepaalt. Chopin en Alexander de Grote zijn allebei uit hun geboortedorp weggegaan toen ze 19 waren en nooit meer teruggekeerd. Alexander de Grote was onoverwinnelijk zolang hij een doel had. Maar toen er een einde kwam aan zijn schier eindeloze veldtocht en hij zich settelde is hij niet veel later overleden. De laatste woorden van Chopin waren “Ik voel de pijn niet meer”. Dat sluit mooi aan bij het gevoel dat een sporter aan een einde van een triatlon heeft. Mijn tocht staat natuurlijk niet in verhouding tot wat Alexander de Grote heeft gedaan, maar ik merk wel dat ik zelf ook steeds op zoek ben naar nieuwe uitdagingen. De finishlijn is de start van de volgende race.’

Wat zijn volgende ‘race’ wordt, weet Van der Werve nog niet precies; voordat hij over Nummer vijftien gaat nadenken, werkt hij eerst aan wat ‘kleine dingen’. ‘Ik ben een van de drie kunstenaars die gevraagd zijn na te denken over kunst in de vertrekhal van de Noord/Zuidlijn. Ik ben bezig om muziek te schrijven, en ik probeer me te classificeren voor de WK Iron Man in mijn leeftijdscategorie.’

Een speelfilm ziet Van der Werve zichzelf nog niet een-twee-drie maken. ‘Ik ga heel vaak naar de bioscoop. Naar artfilms én James Bond, maar ik heb altijd moeite met acteurs en het feit dat het niet echt is. Het is niet voor niets dat ik films maak zonder acteurs. Dat vind ik het leuke aan muziek en aan dansers: dat vind ik wat integerder. Hetzelfde geldt voor sport: dat is een hele integere expressie, zeker als je heel diep gaat.’

Als hij aan het einde van Nummer veertien, home uitgeput tegen het hekwerk voor de Madeleine Kerk in Parijs neerzijgt, acteert hij zeker niet, aldus Van der Werve. ‘Ik was echt uitgeteld, omdat ik mijn laatste marathon expres iets harder gelopen heb. Als je stopt met lopen, begin je heel erg te zweten. Daardoor liep de zonnebrandcrème die ik op mijn hoofd had gesmeerd in mijn ogen. Daardoor ziet het er nog beter uit.’

Meer beeldende kunst op het IFFR

Guido van der Werve’s Nummer veertien, home is gelijktijdig te zien op een witte muur in het Stedelijk Museum in Amsterdam (ieder uur) en op het witte doek tijdens het IFFR. In Rotterdam is de film geselecteerd voor de Tiger Awards Competitie voor Korte Films. Daarin zijn nog veel meer werken opgenomen van beeldend kunstenaars, zoals het geweldige Janus van Erik van Lieshout (eerder te zien in Annet Gelink Gallery) en het hypnotiserende Tokyo Giants, na Plot Point en Stardust het afsluitende deel van de Plot Point Trilogy van de Vlaming Nicolas Provost, wiens speelfilmdebuut The Invader vorig jaar in Rotterdam te zien was. Ook de nieuwe kortfilms van gerenommeerde beeldend kunstenaars als Yuri Ancarani, Claire Hooper, Omar Fast, Willie Doherty, Beatrice Gibson en Zachary Formwalt dingen mee naar de drie Tiger Awards.

In andere secties zijn films te zien van onder anderen Broersen & Lukács, Marina Abramovic, Ursula Mayer, Mika Taanila, Johan Grimonprez en Keren Cytter. Ook de Rotterdamse CineMart brengt film en beeldende kunst samen, met het initiatief Art:Film, waarop nieuwe projecten van vijf filmende kunstenaars (waaronder één Nederlandse: Future Histories van Fiona Tan) worden gepresenteerd aan potentiële financiers, coproducenten en andere experts uit de kunst- en filmindustrie.

In There Will Be Blood van Paul Thomas Anderson, speelt Daniel Day-Lewis (Londen, 1957) Daniel Plainview, een avonturier-entrepeneur à la Charles Foster Kane in Orson Welles’ meesterwerk Citizen Kane, die aan het begin van de 20ste eeuw na een lange en eenzame zoektocht naar zilver per toeval op olie stuit in Californië. Met zijn innemende stiefzoontje aan zijn zijde breidt hij zijn imperium snel uit, en weet hij zich op te werken tot een van de rijkste mannen in Amerika. Met zijn optreden verdiende Day-Lewis een Oscar, een Golden Globe, de prijs van Screen Actors Guild en onderscheidingen van tientallen ‘kringen’ en ‘associaties’ van (Amerikaanse) filmcritici. ‘Hoe ik de rol onder de knie kreeg? Ik heb een diep gat gegraven in de tuin van mijn boerderij in Ierland, zodat ik mij kon voorstellen hoe mijn personage zich moet hebben gevoeld.’

Het moge duidelijk zijn: Day-Lewis heeft weinig op met vragen over de geheimen van zijn vak. ‘Er is al zoveel onzin geschreven over mijn werkwijze. Terwijl het vaak zo simpel is. In dit geval stond bijna alles in het script van Paul. Scenario’s zijn vaak niet meer dan een raamwerk voor een rol, maar Paul had op basis van veel onderzoek een zeer herkenbaar personage geschapen. Nadat ik het scenario heb gelezen, hebben we natuurlijk met elkaar gesproken. Maar voor mij stond toen al vast dat ik mee zou doen. Het was onvermijdelijk. Omdat het lang duurde voordat de financiering van de film helemaal rond was, had ik vervolgens alle tijd om me het personage verder eigen te maken.’

Day-Lewis, zoon van de dichter Cecil Day Lewis, heet een reputatie opgebouwd door zijn kieskeurigheid – hij speelde de afgelopen tien jaar in maar vier films – en de manier waarop hij zich voorbereidt en inleeft. Die is perfectionistisch en niets ontziend, op het maniakale af. Hij leerde Tsjechisch voor The Unbearable Lightness of Being en bracht weken in een rolstoel door om een gehandicapte kunstenaar te spelen in My Left Foot. Voor de rol van Bill ‘The Butcher’ Cutting in Gangs of New York (2002) werkte hij maanden bij een slager om zich in het métier te bekwamen. Op de set liep hij bijna een longontsteking op, omdat hij in dunne kleren bleef rondlopen. Uit zijn research was namelijk gebleken dat de bendeleden in New York geen geld hadden voor dikke jassen.

‘De meerderheid van de mensheid schijnt het nogal bizar te vinden, maar als je van ’s ochtends vroeg tot ’s avond laat met een groot aantal gelijkgestemden alles in het werk stelt om een bepaalde realiteit zichtbaar te maken, een plek waar je nieuwsgierigheid je naartoe heeft geleid, dan vind ik het juist vreemd om die wereld telkens weer te verlaten. Om er voortdurend in en uit te stappen, voor een koffiepauze, een sigaretje of een snel bezoek aan huis. Als ik dan toch in die nieuwe, andere wereld ben, dan wil ik juist iedere kans benutten om er meer van te weten te komen. Dus blijf ik er liever nog even.’

Zijn personage mag nog zo duister en angstaanjagend zijn, niemand hoeft medelijden met hem te hebben, aldus Day-Lewis. ‘Ik heb niet de indruk dat het iets met me doet; dat ik er onder lijd. Het is geen sadomasochisme; het is een spel, verdikkeme! Kinderen spelen in de speeltuin, ik mag lekker weken achter elkaar in de woestijn van Texas spelen. En ik krijg er nog voor betaald ook.’

There Will Be Blood van Paul Thomas Anderson. Zondag 20 januari, 00.00 uur, BBC2.

Daar zit hij: Mickey Rourke, met een verweerde kop en keurig getrimde snor en sik. Op zijn hoofd staat een grote zonnebril, in zijn geblondeerde haren zitten een paar witte strikjes. Zijn blouse staat vier knopen open; de losse, veel te lange manchetten steken uit de mouwen van zijn jasje. Aan de vingers van beide handen heeft hij tal van grote gouden ringen.

Links op de sofa ligt zijn hondje, waarvan hij met gevoel voor pathos heeft gezegd dat zij op een gegeven moment nog zijn enige gezelschap was. Rechts staan haar bakjes met eten en drinken. Op het salontafeltje staan literflessen water, die Rourke tijdens het gesprek een keer of wat vol aan zijn mond heeft gezet, en asbakken die uitpuilen van sigarettenpeuken.

In een peperduur hotel in Londen draait het voormalige bête noire keurig mee in de geoliede publiciteitsmachine. Als een bekeerling vertelt hij over de peilloze diepten in zijn carrière en privéleven en over de therapie die hem er bovenop heeft geholpen. En over de parallellen tussen zijn eigen leven en dat van zijn personage in The Wrestler. Die parallellen zijn er toch? Rourke: ‘Ach. Wat is een comeback? Je kunt terugkomen nadat je een broodje ham hebt gegeten, terugkomen uit Irak zonder benen, of terugkomen van het toilet, nadat je bent gepijpt. Elke comeback is anders. Ik ben uit het niets teruggekomen. Nadat ik vijftien jaar niets anders gedaan heb dan mezelf onmogelijk maken.’

In The Wrestler van Darren Aronofsky speelt Rourke (Schenectady, 1956) Randy ‘The Ram’ Robinson, een eenzame, aan pijnstillers verslaafde worstelaar op leeftijd, die door een hartaanval wordt gedwongen het rustiger aan te doen. Hij probeert een normaal baantje, op de vleesafdeling van een warenhuis, maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Randy mist de spotlights en de kameraadschap, en betreedt opnieuw de ring.

Op het festival van Venetië werd The Wrestler bekroond met de Gouden Leeuw. Rourke werd onderscheiden door tal van verenigingen van (Amerikaanse) filmcritici. Hij kreeg een Golden Globe, werd genomineerd door de Screen Actors Guild (die zijn prijs gaf aan Sean Penn voor diens rol in Milk), en voor de Oscar voor beste mannelijke hoofdrol. Het kan verkeren; er was een studio die veel geld voor de film over had, maar alleen als Nicolas Cage de rol zou krijgen.

‘Gelukkig ben ik een regisseur tegengekomen die zich hard heeft gemaakt voor mij. Die ‘nee’ zei tegen het grote geld. Omdat hij mij per se wilde, koos Darren ervoor zijn film met een klein budget te maken. In ruil daarvoor moest ik iets doen wat ik in geen jaren had gedaan: alles geven. En ik kreeg maar weinig betaald. Hoeveel? In elk geval lang niet genoeg om de film te willen doen. Ik deed het alleen vanwege Darren. Toen ik hem ontmoette, zei hij: ‘Je gaat heel goed naar me luisteren en je gaat alles precies zo doen als ik zeg. Je komt op tijd, en je gaat niet nachtenlang feesten. En je toont altijd respect voor me waar de crew bij is’. Dat heeft geen enkele regisseur ooit tegen me gezegd. In elk geval niet recht in mijn gezicht. En ondertussen zat hij ook nog met zijn vingertje naar me te wijzen. Bij ieder ander zou ik zijn vinger hebben gebroken, maar bij Darren dacht ik: ik mag jou wel.’

Nadat hij eerder al wat rolletjes had gespeeld in film- en televisieproducties, viel Rourke in 1981 voor het eerst echt op door zijn bijrol in Body Heat, een moderne film noir van Lawrence Kasdan. Daarna ging het snel: hij speelde een van de hoofdrollen in Diner, het regiedebuut van Barry Levinson over een groepje vrienden dat in 1959 volwassen wordt in Baltimore, en werd door Francis Ford Coppola gecast als de mythische ‘motorcycle boy’ in Rumble Fish. Rourke maakte indruk als de Amerikaanse schrijver/alcoholist Charles Bukowski in Barfly (Barbet Schroeder, 1987) en werd een sekssymbool dankzij Nine 1/2 Weeks, een film van Adrian Lyne waarin hij een sm-relatie aanknoopt met Kim Basinger.

Vervolgens ging het even snel weer bergafwaarts. Zijn onaangepaste, bij tijd en wijle gewelddadige gedrag was de reden dat steeds minder studio’s met hem in zee wilden, en in 1991 besloot Rourke bokser te worden. Hij won zes wedstrijden; twee partijen eindigden onbeslist en hij verloor geen enkele keer. Maar zijn gezicht en hersenen liepen tijdens de wedstrijden wel aanzienlijke schade op, en de dokter adviseerde hem te stoppen.

Rourke liet weten dat hij een tweede kans wilde als acteur. Die kreeg hij: Sean Penn gaf hem een rol in The Pledge, Steve Buscemi in Animal Factory, Robert Rodriguez in zijn duistere stripverfilming Sin City. Maar even zo vaak was hij te zien in halfbakken actiefilms met Jean-Claude Van Damme en Sylvester Stallone. ‘Als mijn agent een afspraak voor me wilde maken met een studiobaas, kreeg hij meestal als antwoord: ‘Rourke? Dat was een geweldige acteur, maar hij heeft het voor zichzelf verpest.’ Dat zegt alles. En het klopt. Toen ik jong was, wist ik niet wat ‘professioneel’ betekende en wat ‘verantwoordelijkheid’ was. Ik heb nooit geleerd na te denken over de dag van morgen. Totdat ik alles kwijt was, zo’n jaar of veertien geleden, toen moest ik wel. Ik was mijn huis kwijt, mijn geld kwijt, mijn vrouw kwijt en mijn zelfrespect; mijn carrière was naar de gallemiezen.’

Rourke was gedwongen om in de spiegel te kijken. ‘Ik herinner me het als de dag van gisteren; het donderde en onweerde en ik heb gekrijst als een baby. Voor het eerst in mijn leven realiseerde ik me dat ik dit mezelf had aangedaan en niemand anders. Ik ben in therapie gegaan, heb achterhaald waar mijn zelfdestructieve gedrag vandaan kwam. Waarom ik deed wat ik deed, en met zoveel graagte. Ik had geen regels, kon niet omgaan met autoriteit, trok een pantser op. De godganse dag. Mijn psychiater zei me: jij hebt zo’n dik pantser, maar waarom? Er is helemaal geen oorlog… Je hebt er niets aan. Het was beter als je tweehonderd jaar eerder was geboren, maar dat is niet het geval. Je bent hier nu. Laat het pantser zakken. Ik dacht dat het me een jaar zou kosten, het duurde meer dan tien jaar.’

Dat is het belangrijkste verschil met Randy in The Wrestler, aldus Rourke. Hij had mensen in zijn nabijheid die hem hielpen. Die hem advies en richting gaven. ‘Ik voel me erg bevoorrecht ten opzichte van Randy. Randy heeft dat niet. Hij mist de verstandelijke vermogens, of hij heeft geen geluk, of hij schat zijn mogelijkheden niet goed in. Randy ziet niet dat zijn hoogtijdagen definitief voorbij zijn, en dat er iets aan zijn leven moet veranderen. Dat hij zichzelf opnieuw moet uitvinden – een vreselijke uitdrukking overigens. Randy moet zichzelf prepareren op een ander leven. Maar hij kan het niet, want het enige wat echt iets voor hem betekent zijn de momenten in de spotlight. Maar de lampen zijn al lang uit.’

Het overkomt niet alleen worstelaars en acteurs, maar ook andere topsporters en modellen, denkt Rourke. ‘Er komt een moment in je carrière waarop je bij het grof vuil wordt gezet of geruild voor een pak suiker. Dan moet je van de ene op de andere dag je act in een kleiner theater opvoeren, en word je vervangen door iemand die jonger, sneller, sterker of mooier is. Dat is verdomd moeilijk te accepteren.’

Met de worstelsport had de ex-bokser niet veel voordat hij met de opnamen begon. ‘Integendeel. Ik zeg het eerlijk: door mijn achtergrond als bokser had ik totaal geen respect voor de worstelsport, omdat alles van tevoren is geregeld en gechoreografeerd. Maar toen ik begon te trainen, moest ik mijn mening herzien. Ik ben vijf keer in het ziekenhuis geweest. Met pijn in mijn been, mijn rug, mijn knie, mijn nek, noem maar op. Als iemand die twee keer zo groot is als jij je boven zijn hoofd tilt en op de grond gooit, doet dat pijn. Echt pijn. Na een lange carrière kunnen de grote kampioenen hun veters niet eens meer strikken.’

Een groot aantal van die worstelkampioenen kwam naar de première van The Wrestler in Los Angeles. ‘Ze strompelden naar binnen, Ric Flair, Roddy Piper, Brutus Beefcake… Dat zijn de mannen die de sport groot hebben gemaakt, levende legendes. Na afloop stonden de tranen ze in de ogen. Dat deed ons goed; het was voor ons heel belangrijk wat zij van de film vonden. Gelukkig waren ze tevreden, juist omdat we het niet mooier hebben gemaakt dan het is. Omdat het ook over steroïdengebruik gaat en over eenzaamheid en omdat de film geen happy ending heeft zoals Rocky.’

Over zijn verwachtingen met betrekking tot de Oscars is Rourke voorzichtig. ‘Ik verwacht niets. Ik ben al blij dat ik ben uitgenodigd op het feestje. We maakten The Wrestler met weinig geld, en geen distributeur wilde de film in de Verenigde Staten uitbrengen. Op het allerlaatste moment werden we uitgenodigd voor Venetië, waar we de Gouden Leeuw wonnen, een zeldzaamheid voor een Amerikaanse film. Vervolgens werd de film vertoond op het festival van Toronto, en meldde zich een distributeur die in The Wrestler geloofde en meer geld in de campagne stopte dan de hele film heeft gekost. Het kan al niet meer stuk. Daarom draag ik nu graag mijn steentje bij, wat ik nooit eerder heb gedaan. En geloof het of niet, ik doe het met plezier. Ik voel me bevoorrecht dat het kan. Ik sta weer, en daar ben ik dankbaar voor.’ Lachend: ‘Schrijf dat maar op: Mickey Rourke is dankbaar.’

The Wrestler van Darren Aronofsky. Donderdag 10 januari, 22:30 uur op Nederland 3, 

“Als het zou gaan over een jong stel met een kindje dat kanker krijgt, dan zou je het kunnen afschuiven op het wrede lot. Heel treurig, natuurlijk, maar de kans dat jou iets soortgelijks overkomt is klein, dus je kunt het betrekkelijk eenvoudig van je af laten glijden. Bij ouderdom kan dat niet; daar krijgt iedereen mee te maken. Onherroepelijk. Als je een bepaalde leeftijd bereikt, is het onvermijdelijk dat je wordt geconfronteerd met het lijden van mensen van wie je houdt. Van vrienden, van je ouders of als je wat jonger bent je grootouders. Het komt eigenlijk maar zelden voor dat mensen níet lijden door het lijden van hun geliefden.”

De Oostenrijkse meesterregisseur Michael Haneke, 70 inmiddels, kijkt het cirkeltje journalisten rond. Dan, na een korte stilte: “Dáár gaat de film wat mij betreft over. Daarom toon ik aan het begin het dode lichaam van Anna. Het gaat er niet om of ze al dan niet dood gaat, het gaat erom hoe je omgaat met het lijden van iemand van wie je zielsveel houdt. Dat is een uitermate pijnlijke ervaring, want je staat volkomen machteloos. Dát gevoel, die ervaring was het begin van dit project: een klein, persoonlijk verhaal. Ik wil niets over de samenleving zeggen. Ik schrijf geen scripts om iets aan de kaak te stellen of te beweren.”

Haneke, die furore maakte met indringende, zeg maar gerust wrede films als Funny Games (1997), La pianiste (2001), Caché (2005) en Das weisse Band (2009), maakte met Amour een even sober als aangrijpend drama over Anna en Georges, twee gepensioneerde Parijse muziekleraren. Als Anna wordt getroffen door een hersenbloeding neemt haar echtgenoot Georges de zorg voor haar op zich. Tot het bittere einde. “Nee, het is voor mij geen doel op zich om de duimschroeven aan te draaien, om mijn publiek te laten lijden. Maar kunst verdient wat mij betreft alleen die naam als het publiek wordt uitgedaagd. Film moet uitdagend en zwaar zijn. Want kunst gaat over ons dagelijks leven en het dagelijks leven is nu eenmaal uitdagend en zwaar.”

Daags na de wereldpremière op het filmfestival van Cannes, waar Amour op de slotdag werd bekroond met de Gouden Palm, de prijs voor de beste film, gaf Haneke – zilvergrijze haren en dito baardje, zwart pak, zwarte coltrui en zwarte schoenen – een aantal groepsinterviews. Goedgeluimd en voor zijn doen opmerkelijk spraakzaam. Ook de vraag van een Amerikaanse journaliste, of hij zijn film niet beter Murder had kunnen noemen en hoe hij dacht over euthanasie, bracht hem niet van zijn stuk.

“Ik vind het prima als er door mijn film een debat op gang komt over euthanasie. Niks liever dan dat, maar het was niet de insteek. Men mag ook niet van mij verwachten dat ik me met wat losse statements in dat complexe debat ga mengen. Mijn film is mijn bijdrage, en opdat iedereen ervan kan denken en vinden wat hij zelf wil, zal ik me ook niet aan duiding van mijn film wagen.”

De grandioze hoofdrollen in Amour worden gespeeld door de 81-jarige Jean-Louis Trintignant en de 85-jarige Emmanuelle Riva. “De acteurs waren cruciaal. Ik heb het script speciaal voor hen geschreven, zoals ik Caché heb geschreven voor Daniel Auteuil en La pianiste voor Isabelle Huppert. Dat vind ik een fijne manier van werken, omdat je zo gebruik kunt maken van de sterke kanten van een acteur. Zonder Jean-Louis en Emmanuelle had ik de film niet gemaakt. Ik zou geen andere acteur kunnen bedenken met een zelfde warmte en menselijkheid als Jean-Louis. Emmanuelle bewonder ik al zo’n vijftig jaar, sinds Hiroshima mon amour. Toen het script klaar was, heb ik haar gevraagd of ze langs wilde komen. Het was direct duidelijk dat ze geknipt was voor de rol en dat ze een geweldig paar zouden vormen.”

Het koppel is, zoals zo vaak bij Haneke, afkomstig uit de bourgeoisie, de gegoede bovenlaag. “Dat milieu ken ik nu eenmaal het beste. Ik kom zelf uit zo’n milieu en vind het gemakkelijker om te schrijven over zaken en mensen waarvan ik wat weet. Daarbij komt dat ik geen sociaal drama wilde maken. Als ze straatarm waren geweest, zou het publiek kunnen denken: als ze rijker waren was het anders gelopen, dan was het probleem nooit zo groot geweest. Dat wilde ik per se voorkomen. Want dat is niet het geval. Sociale intelligentie speelt ook geen rol. Dat soort pseudo-oplossingen en -verklaringen wilde ik op voorhand elimineren.”

Het verhaal is niet gebaseerd op zijn eigen ouders, benadrukt Haneke, hun Weense appartement stond wél model. “Bij het schrijven is het handig om een concrete ruimte voor ogen te hebben, zodat je weet wat de afstand is tussen de verschillende vertrekken. Dat heeft namelijk consequenties voor het verhaal, hoe lang het duurt om bijvoorbeeld van de keuken naar het toilet te lopen. Daarom is de lay-out gemodelleerd naar het appartement van mijn ouders. Het is precies zoals ik het had beschreven nagebouwd in een studio in Parijs. Omdat het een Franse film is hebben we alleen de inrichting een beetje aangepast, Frans in plaats van Biedermeier… Aan de muren wilde ik graag vreedzame landschappen, zonder mensen erop, uit de 18^e en 19^e eeuw. Mijn art director heeft me vervolgens schilderijen laten zien van een aantal Scandinavische schilders. Die vond ik erg geschikt, maar ze bleken niet haalbaar omdat ze in musea hangen en veel te duur waren. Gelukkig hebben we geschikte, veel goedkopere alternatieven gevonden.”

Op de openingsscène na speelt de gehele film zich af in het appartement van Anna en Georges. “Ik zocht naar een geschikte formele benadering en dacht al snel dat de klassieke drie-eenheid van tijd, plaats en handeling het thema recht zou doen.”

Dat die strakke vorm gemakkelijk voor koud en klinisch kan worden gehouden, neemt Haneke voor kennisgeving aan. “Dat is vervelend.” Hij frunnikt even aan zijn baardje, en vervolgt dan. “Dat is het gevolg van het feit dat alles en iedereen zo nodig in hokjes moet worden gestopt. Ook iedere regisseur krijgt een etiket opgeplakt: zij is gespecialiseerd in dansfilms, hij maakt koude en klinische films. Wat kan ik daar nu tegen doen? Ik probeer telkens weer een andere film te maken; ik hoop dat ik mijn publiek keer op keer blijf verrassen.”

Amour van Michael Haneke draait nu in de Nederlandse bioscopen.

‘Het was een reis in de tijd. De film bood mij de mogelijkheid de geuren, kleuren en geluiden uit mijn jeugd weer op te roepen’, vertelt Anamaria Marinca, de hoofdrolspeelster in Cristian Mungiu’s schitterende 4 luni, 3 saptamani si 2 zile (‘4 maanden, 3 weken en 2 dagen’). Het script, waarin een studente haar kamergenote helpt bij een illegale abortus, las ze achter elkaar uit. ‘Ik wist direct dat ik Otilia wilde spelen. Omdat ik zo van haar verschil. Ze is zoveel beter dan ik ben. Otilia is doortastend, intelligent en genereus; ze cijfert zichzelf volkomen weg om haar vriendin te helpen. Dat is voor mij de kern van 4, 3, 2: solidariteit en vriendschap. Wat heb je er voor over om vrienden te helpen?’

Marinca werd in 1978 geboren in Iasi, een stad in het noordoosten van Roemenië. ‘Het klinkt gek, maar ik heb een mooie, gelukkige jeugd gehad. Dankzij mijn ouders. Zij hebben mij en mijn broer afgeschermd van het kwaad. Er waren dingen waar we niet over mochten praten; Ceaucescu’s naam mochten we niet eens noemen, anders konden er erge dingen gebeuren. De angst was altijd voelbaar, ook voor een 7-jarige. Maar je leert ermee leven. Omdat je niet anders gewend bent.’

Marinca’s vader was een bekend acteur, haar moeder een begenadigd violiste. De grenzen waren dicht, maar omdat haar ouders kunstenaar waren, mochten ze reizen. Vooral haar moeder was veel op pad met haar orkest. ‘Dan kwam ze terug met boeken en tijdschriften, waarin ik andere werelden kon ontdekken. Mijn ouders vertelden ons altijd dat die werelden niet per se beter waren; het waren andere werelden.’

Anamaria was 11 toen de revolutie uitbrak. Jaren later koos ze hetzelfde beroep als haar vader: acteur. Aanvankelijk speelde ze in het theater; in 2004 werd ze gecast voor de Channel 4-serie Sex Traffic, een op ware gebeurtenissen gebaseerd drama over de handel in seksslaven. Marinca, die nog nooit eerder voor de camera had gestaan, kreeg de hoofdrol van een meisje uit Moldavië dat ervan droomt naar Londen te gaan, door haar vriendje wordt verkocht aan mensenhandelaren en te werk wordt gesteld in een bordeel in Sarajevo. De rol leverde haar de belangrijke Engelse onderscheiding Bafta voor beste actrice op.

Ze verhuisde van Boekarest naar Londen, waar ze op een avond werd gebeld door haar landgenoot Cristian Mungiu. De regisseur, die in 2002 een bescheiden festivalhit had met zijn speelfilmdebuut Occident, vroeg Marinca of hij zijn nieuwe scenario 4 maanden, 3 weken en 2 dagen mocht mailen. Ze zei ja en zat een dag later al in het vliegtuig naar Boekarest.

De tijd ontbrak om met vrouwen te praten die onder het bewind van Ceaucescu een illegale abortus ondergingen. Marinca moest het doen met boeken, rapporten en kranten, en ze keek een documentaire over de gevolgen van Ceaucescu’s verbod op contraconceptie. ‘Ceaucescu wilde dat Roemenië meer dan 25 miljoen inwoners zou hebben. Als je ervoor kiest een grote familie te hebben, is dat fantastisch. Als je ertoe gedwongen wordt, is het vreselijk. De armoede was groot, er was weinig te eten. Maar moeders met elf kinderen werden beschouwd als helden.’

Ze heeft maar drie dagen kunnen repeteren voordat de draaiperiode begon. ‘Een van de dingen die me het meest hebben geholpen, was Otilia’s groene trui. Toen ik hem aantrok, wist ik: dat is Otilia. Door de blote v-hals en door de kleur, die mijn huid bleker maakte. Ik voelde het direct.’

Het moeilijkste vond Marinca het om niet naar Otilia te kijken vanuit haar eigen perspectief. Ze moest haar best doen te begrijpen dat zij geen keuze had. ‘Er was destijds helemaal geen ruimte voor een moreel oordeel. Haar vriendin moest een abortus ondergaan. En Otilia moest haar helpen. Punt. Als ik tien jaar ouder was geweest, had mij dit ook kunnen overkomen. Door de film leerde ik mijn geschiedenis beter begrijpen.’

Cristian Mungiu, 4 maanden, 3 weken en 2 dagen. Zaterdag 13 oktober, 21.10 uur, Canvas.

“Ik speel de mannenrollen. Volgens sommigen zijn het er elf, anderen menen dat het er twaalf zijn. Volgens mijn contract zijn het er tien plus het personage dat die tien personages speelt. Maar misschien zijn het er wel elfeneenhalf, want er is nog een extra personage; een personages tussen de regels.”

De Franse acteur Denis Lavant deed bepaald geen moeite om een einde te maken aan de verwarring rond het aantal personages dat hij voor zijn rekening neemt in Holy Motors, de comeback-film van het Franse enfant terrible Leos Carax. De film ging eerder dit jaar in wereldpremière op het festival van Cannes. En verdeelde er de wereldpers. Sommige journalisten zagen een diepgravend meesterwerk dat het verdiende om de Gouden Palm te winnen. Anderen zagen een krankzinnig rommelpotje, waarmee Carax na Pola X nog maar eens bewees dat hij de weg kwijt is.

Leos Carax (een anagram van zijn voornamen Alex en Oscar; de filmmaker werd 22 november 1960 geboren als Alexandre Oscar Dupont) leek er nauwelijks mee te zitten. Tijdens een druk bezochte persconferentie – interviews gaf hij überhaupt niet – negeerde hij zo ongeveer alle vragen, of ze nu venijnig waren of werden ingeleid met een ellenlange positieve uiteenzetting over de film. Kylie Minogue was nog het meest concreet toen de vraag werd gesteld waar de film precies over gaat en welke lessen we eruit kunnen leren. “Op basis van het script en de paar dagen dat ik op de set was, zou ik zeggen dat de film gaat over de rollen die we aannemen; over de manier waarop we ons op verschillende momenten aan de wereld presenteren.”

Holy Motors begint in een bioscoop. Een bioscoop vol mensen die emotieloos naar het doek staren. Dan zie we een man op een hotelbed liggen – het is Leos Carax zelf; hij draagt een lichtblauwe pyjama en een zonnebril en zijn haardos is net zo verfomfaaid als tijdens de persconferentie. Hij steekt een sigaret op en gaat aan de wandel. Hij beziet zichzelf in de spiegel en schuifelt voetje voor voetje naar een muur, behangen met een bomen-motief.

Hij bukt en kijkt door een gat. Dan steekt hij een lange, aan zijn opgestoken middelvinger bevestigde sleutel in het gat. Er gebeurt aanvankelijk niks, maar met het nodige geweld ontstaat er een doorgang naar een gang waarin stroboscopisch licht flikkert. De gang leidt via een nooduitgang weer naar de bioscoop. Dan zijn er beelden zichtbaar van een jong meisje achter een ronde ruit. De film op het doek? Een film in een film? Een droom? Een droom in een droom?

Na de prikkelende proloog is het podium voor Denis Lavant, de muze en het alter-ego van Carax, die ook al te zien was in zijn speelfilmdebuut Boy Meets Girl (1984), in Mauvais Sang (1986), Les amants du Pont-Neuf (1991) en Merde, Carax’ krankzinnige deel van de omnibusfilm Tokyo! (2008). Hij stapt strak in het pak een futuristische woning uit met een attachékoffertje in zijn hand. “Tot vanavond, papa”, roept een meisje hem na. “Werk ze!”

Bij een witte stretched limo wordt hij opgewacht door een keurige vrouw. “Goeiemorgen, Monsieur Oscar”, zegt ze als hij is ingestapt. “Het eerste dossier ligt naast u.” Achterin de limo opent M. Oscar een verkleedkist en transformeert hij in een oud, afzichtelijk zigeunervrouwtje, dat wordt afgezet op de Pont Alexandre III, een van de bruggen over de Seine.

Nadat hij (zij?) een tijdje heeft staan bedelen, wordt hij weer opgepikt door de witte limousine, en nestelt hij zich weer voor de theaterspiegel met lampjes rondom voor een volgende transformatie. Van zigeunerin verandert M. Oscar in een ninja in de (uit Merde bekende) rioolbewoner M. Merde, die op de begraafplaats Père-Lachaise een mode-shoot verstoort. Van M. Merde verandert hij in een kleinzielige vader die zijn dochter ophaalt van een feestje (uit de boksen schalt Kylie Minogue’s Can’t get you out of my head) in een accordeon spelende straatmuzikant in een moordenaar én in diens slachtoffer, die in een geniale scène van identiteit wisselen.

Van moordenaar/slachtoffer verandert hij weer in M. Oscar, die met een masker over zijn hoofd een eveneens door Lavant gespeelde zakenman op een vol Parijs terras een kogel door zijn hoofd jaagt, in een rijkaard die op sterven ligt in een hotelbed, in een man die na een lange dag werken, na een bedwelmende reis naar het einde van de nacht, door de witte limousine wordt afgezet bij een rijtjeshuis, waar hij wordt opgewacht door zijn wel zeer vreemde familie. Bent u daar nog? Zitten we al op tien rollen? Op elf of twaalf. Of toch elfeneenhalf?

Volgens de aftiteling zijn het er elf: M. Oscar / Le banquier / La mendiante / L’O.S de la motion capture / M. Merde / Le père / L’accordéoniste / Le tueur / Le tué / Le mourant / L’homme au foyer. Als Lavant de rol niet had willen spelen, had Carax zijn film niet kunnen maken, vertelde hij in Cannes. Alleen Charlie Chaplin of Lon Chaney hadden Lavant – transformatiekunstenaar, acrobaat en mimespeler ineen – kunnen vervangen, aldus Carax. De eerste is in 1997 overleden, laatstgenoemde in 1930…

Naast Lavant zijn er bescheiden rollen weggelegd voor Michel Piccoli, Eva Mendez en Kylie Minogue. Het slotwoord is aan de witte limousines. Letterlijk; Carax neemt zelf een van de stemmen voor zijn rekening.

Het is de kers op de taart, menen de bewonderaars. Het is de definitieve nekslag, aldus de tegenstanders. The proof of the pudding is in the eating; er zit weinig anders op dan zelf te gaan kijken. Om zelf te beslissen of Holy Motors diepgravende poëzie is of uit de bocht gierende bullshit. Of de talrijke verwijzingen naar de teloorgang van de (auteurs)cinema en naar zijn eigen oeuvre een cri de couer zijn of aanstellerij.

Al was het maar Al was het maar om te genieten van de liefdesverklaring aan Parijs, die de film ook is. Al was het maar voor Kylie Minogue’s prachtige vertolking van het liedje Who Were We. Al was het maar om de scène te logenstraffen waarin een door Michel Piccoli gespeelde ‘man met wijnvlek’ M. Oscar vraagt waarom hij doet wat hij doet. Oscar antwoordt dat de schoonheid ervan in het doen zelf zit. Waarop de man met de wijnvlek riposteert dat schoonheid in het oog van de kijker huist, en hij zicht vervolgens afvraagt wat de waarde van schoonheid nog is als er niemand meer komt kijken. Au.

Dit artikel verscheen eerder op Cinema.nl.