Het moeizame huwelijk tussen animatie en beeldende kunst
“Een echte kunstprijs winnen? Nee, daar had ik in de verste verte niet aan gedacht.” Toen Floris Kaayk in april 2014 de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs in ontvangst mocht nemen, was hij stomverbaasd. Niet omdat hij een prijs had gewonnen, dat was hem wel eens eerder overkomen, maar omdat het een kunstprijs was. En hij beschouwt zichzelf als filmmaker of animator, zeker niet als kunstenaar.
Kaayk (Tiel, 1982) studeerde in 2006 cum laude af aan de Academie voor Kunst & Vormgeving St.Joost, richting Animatie, met Metalosis Maligna, een als een wetenschapsprogramma vormgegeven filmpje over mensen met metalen implantaten die spontaan beginnen te groeien. Het was een bevestiging van zijn enorme talent; een jaar eerder had hij met The Order Electrus (een ‘fictieve voorlichtingsfilm’ over recent ontdekte elektronische insecten die op oude, verlaten industrieterreinen leven) op het Nederlands Film Festival al de Talent & Pro Award voor de beste studentenfilm gewonnen. ‘De combinatie van live action met 3D-animatie, het gebruik van de zorgvuldig gekozen muziek en voice-over zorgen voor een geheel eigen en realistische wereld waar we als kijker direct in gezogen worden’, meldde de jury.
De jury had gelijk: waar animatiefilms maar al te vaak een showcase zijn waarmee de maker demonstreert welke technieken hij allemaal beheerst, maakt Kaayk gebruik van animatie om een origineel verhaal te vertellen en een geheel eigen, vervreemdende wereld te creëren. Het is ‘slechts’ gereedschap.
De scheidslijn tussen live-action en animatie is al lang geen ferme streep meer. En hetzelfde geldt, zoals Kaayk tevreden mocht vaststellen, voor de scheidslijn tussen animatie en beeldende kunst. De curatoren Robbert Roos en Judith D. van Meeuwen brengen animatie én beeldende kunst dan ook ‘gewoon’ samen onder één dak in de tentoonstelling ‘Move on…! 100 jaar animatiekunst’ in de Amersfoortse Kunsthal KAdE.
Het kan ook moeilijk anders; animatie wordt tegenwoordig toegepast in zo’n breed spectrum van audiovisuele verschijningsvormen – van cartoons, muziekvideo’s en motion graphics op tv tot games, webdesign, toepassingen in mobiele telefonie en special effects in speelfilms – dat beide ‘werelden’ nauwelijks los van elkaar te definiëren zijn. Animatie is al lang geen aparte discipline meer of een special effect, het maakt vaak onmerkbaar en integraal deel uit van de meeste productieprocessen van bewegende beelden. In veel blockbusters – denk aan The Hobbit of Harry Potter – zit geen beeld dat niet is bewerkt, die zouden door de rekkelijken ook onder animatie gerangschikt kunnen worden.
Ook in de beeldende kunst heeft animatie als beeldend middel de laatste jaren onmiskenbaar aan betekenis gewonnen; steeds meer kunstenaars eigenen zich op hun eigen persoonlijke manier de animatietechniek toe en koppelen die los van de traditionele context – van de Zuid-Afrikaan William Kentridge en de Zweedse Nathalie Djurberg tot Jacco Olivier en Erik van Lieshout (die in zijn 20 minuten durende, overdonderende film Basement op even simpele als doeltreffend-geestige wijze gebruik maakt van stop motion-animatie). Die traditionele context blijft daarbij natuurlijk een belangrijk ijkpunt. Met een eeuw animatiefilms in het geheugen, ontkomt geen beeldend kunstenaar aan de visuele rijkdom van die traditie en het voorbeeld stellende karakter van de eertijds ontwikkelde technieken.
Gertie
Het was de Amerikaan Winsor McCay die (ruim) honderd jaar geleden het eerste volwaardig uitgewerkte cartoonpersonage creërde: Gertie, ‘de enige dinosauriër in gevangenschap’, die McCay met het klappen van zijn zweep alles kan laten doen wat hij maar wilde. Letterlijk.
McCay vertoonde het baanbrekende Gertie the Dinosaur aanvankelijk in een spectaculaire Vaudeville-act, waarin hij zelf op het podium plaatsnam en ten slotte als bij toverslag op het witte doek belandde. Maar korte tijd later maakte hij in opdracht van mediatycoon William Randolph Hearst een tweede versie van Gertie, met een proloog en een epiloog in live-action. Bij de vertoning daarvan was McCay aanwezigheid niet meer nodig, zodat hij, zoals Hearst het graag wilde, zijn tijd kon besteden aan illustraties voor een van diens vele (kranten)uitgaven. Van de nieuwe versie van Gertie the Dinosaur kon William Fox (de oprichter van Fox Film Corporation, dat later fuseerde tot 20th Century Fox) bovendien meerdere kopieën laten maken, die tegelijkertijd in verschillende theaters en steden werden vertoond. Ook de scheidslijn tussen kunst en commercie is altijd al dun geweest; Rembrandt schilderde De Nachtwacht ook in opdracht van de Amsterdamse schutterij.
Walt Disney heeft in zijn beginjaren geflirt met de kunst(wereld); zijn experimentele muziekfilm Fantasia (1940) wordt nog altijd gezien en geprezen. Vandaag de dag staat Disney echter synoniem voor commercie; het ongeïnspireerde lopendebandwerk was vorig jaar goed voor een wereldwijde box-office van meer dan 4 miljard dollar.
En toch is Disney altijd een belangrijke inspiratiebron gebleven. Of misschien beter: een dankbaar instituut om tegenaan te schoppen. “Walt Disney was geen animator en hij was geen regisseur. Hij leidde een fabriek”, vertelde de Japanse meesteranimator Hayao Miyazaki toen hij in 2005 op het filmfestival van Venetië een Gouden Leeuw voor zijn hele oeuvre kreeg. “Ik ben animator en regisseur, en sta aan het hoofd van een werkplaats met vakmensen, die met hart en ziel werken aan een film waar ze achter staan.”
Bambi
Op de laatste Biennale van Venetië presenteerde beeldend kunstenaar Mathias Poledna in het Oostenrijkse paviljoen Imitation of Life, een drie minuten durend animatiefilmpje met zingende hertjes, een dansend vogeltje en een melancholische ezel die lamenteert over de onbeantwoorde liefde. Het Disney-achtige karakter is door Poledna, die woont en werkt in Los Angeles, tot leven gebracht op de ‘ouderwetse’, arbeidsintensieve manier die gebruikelijk was in de jaren veertig en vijftig; een direct commentaar op de gecomputeriseerde animatietechnieken van de recente Disney-films.
Het Amsterdamse kunstenaarsduo Persijn Broersen & Margit Lukács maakte een prikkelende herinterpretatie van de Disney-klassieker Bambi. Maar dan zonder alle snoezige beesten en zonder het verhaal; in Mastering Bambi (2010) is alleen de utopische constructie van ongerepte wildernis zichtbaar: de bomen in het bos, de waterstromen en de luchten. Zonder de hoofdrolspelertjes en zonder verhaal verandert Bambi van een klassieker voor alle leeftijden (een kwalificatie waar je overigens vraagtekens bij kunt zetten) in high art, volstrekt ongeschikt voor de multiplexen en alleen te zien op (kunstzinnige) filmfestivals en in galeries en musea.
Knuffelbaar
En toch is ook die afbakening niet zo eenduidig, laat de Japanse, eveneens aan Disney schatplichtige animekunstenaar Takashi Murakami zien. De hoofdrolspelers in zijn wonderlijke universum – Kaikai, een wit figuurtje met een ovaal hoofd en konijnenoren, en Kiki, een roze monstertje met kortere oren, drie groene ogen en een open bek waaruit twee vervaarlijk ogende hoektanden steken – mogen dan lang niet zo knuffelbaar zijn als die van Disney, ze zijn minstens zo populair, bij een breed publiek: Murakami’s creaties zijn te vinden op de peperdure tassen van Louis Vuitton, maar ook op mokken, sleutelhangers en iPhone-hoesjes. Maar het feit dat het werk van een kunstenaar commercieel wordt verkocht, betekent natuurlijk niet dat hij automatisch zijn ziel verkoopt. En ook als kunst wordt gemaakt en ingezet voor commerciële doeleinden, is het daarmee natuurlijk nog niet vanzelf kunst-af…
Maar het is wel een interessante paradox, want kunstenaars creëren doorgaans juist schaarste. De vermaarde Amerikaanse animator Bill Plympton stond na de vertoning van zijn eigenhandig gemaakte animatiefilm voor de bioscoop Cheatin’ op de vorige editie van het Holland Animation Film Festival als een standwerker originele schetsen en cells te verkopen. Voor een habbekrats. Kunstenaars als William Kentridge, Nathalie Djurberg en de Chinees Sun Xun kijken wel beter uit. Die maken werk in een beperkte oplage en laten de verkoop over aan een galerie.
Sun Xun presenteerde zijn nieuwste werk, Republic of Jing Bang, A Country Based on Whale, in maart 2014 op Art Basel Hong Kong. Als onderdeel van dit kunstproject – een tijdelijk land, dat bestaat zolang een walvis boven water komt om te ademen – konden honderd mensen het staatsburgerschap van Jing Bang aanvragen. Voor het lieve sommetje van 9.000 dollar krijgen de nieuwbakken burgers een prachtig koffertje met een paspoort, de nationale vlag, een boek en een duistere animatiefilm, waarin hij aardedonkere houtsnedes en dito schilderijen, aquarellen, en inkttekeningen op metershoge wanden, hout, karton, papier verwerkte. Er waren overigens ook (goedkopere) tijdelijke visa verkrijgbaar.
Floris Kaayk plaatst zijn monnikenwerk gewoon op YouTube en Facebook, omdat hij een groter publiek wil bereiken dan doorgaans in galeries verschijnt. Die bewuste strategie werkt overigens uitstekend: zijn nepdocumentaire Human Birdwings, over een pionierende kunstenaar die erin slaagt te vliegen met enorme klapwiekende vleugels, trok ruim 9,5 miljoen kijkers op internet.
Omdat Kaayk advertenties op de site lelijk en vervelend vond, heeft hij die pas na de grootste hausse bezoekers geactiveerd, waardoor hij veel inkomsten is misgelopen. Gelukkig was er aan de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs een geldbedrag van 10.000 euro verbonden…
MOVE ON…! 100 jaar animatiekunst. T/m 3 mei in Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort. Tentoonstelling William Kentridge. T/m 30 augustus in EYE.
