jpekker

Het mes snijdt aan twee kanten

De Engelse graffiti artist Banksy treedt niet vaak in de openbaarheid, en als hij het al doet, is het meestal met een apenmasker. Banksy wil namelijk niet worden herkend, omdat hij zijn kunstwerken illegaal aanbrengt op plekken in de openbare ruimte. Mocht zijn identiteit bekend worden dan is de kans groot dat hij terstond wordt gearresteerd vanwege vandalisme – de definitie die de autoriteiten hanteren voor zijn straatkunst.

Zijn zelfverkozen anonimiteit zorgde voor een bijzonder dilemma bij de Oscaruitreiking eerder dit jaar, waar Banksy’s Exit Through the Gift Shop was genomineerd voor de Oscar voor Beste Documentaire. Wie moest de prijs in ontvangst komen nemen? “The fun but disquieting scenario is that if the film wins and five guys in monkey masks come to the stage all saying, ‘I’m Banksy,’ who the hell do we give it to?” aldus Bruce Davis, executive director van de Academy Awards. Vijf mannen met apenmaskers, die allemaal claimen Banksy te zijn en vechten om de Oscar voor Beste Documentaire; het zou een passende apotheose zijn geweest van de aaneenschakeling van mystificaties rond Banksy’s Exit Through the Gift Shop.

In Exit Through the Gift Shop maken we kennis met Thierry Guetta, een naar Los Angeles geëmigreerde Fransman, die met zijn videocamera de collega-kunstenaars van zijn neef, de Parijse straatkunstenaar Space Invader, begint te filmen. Via Shepard Fairy, de man die Obama’s iconische Hope-campagneposter maakte, komt Guetta vervolgens met Banksy in contact. En aan Banksy blijft Guetta plakken. In acht jaar tijd schiet hij duizenden uren materiaal, maar hij weet er geen coherent geheel uit te monteren. “Hij is geen filmmaker”, concludeert Banksy met vervormde stem vanonder zijn capuchon ergens halverwege Exit Through the Gift Shop. Banksy besluit om zelf een film te maken van Guetta’s materiaal en moedigt de Fransman dan maar aan om straatkunstenaar te worden.

Het mes snijdt aan twee kanten; Guetta, die onder de naam Mr. Brainwash straatkunst gaat maken, wordt van de ene op de andere dag een sensatie in de kunstwereld (hij mag zelfs het hoesje van Madonna’s cd Celebration ontwerpen). En Banksy maakt een formidabele inkijkje in diezelfde, o zo opportunistische subcultuur. Bedoeld of onbedoeld? Echt of onecht? Fake of waar gebeurd? Exit Through the Gift Shop is zo geslaagd omdat je niet zeker weet of het een documentaire is of een mockumentary (van het Engelse werkwoord ‘to mock’, ergens de spot mee drijven): een fictiefilm in documentairestijl. De aftiteling verraadt niets; de makers verraden niets, waarbij het natuurlijk helpt dat Banksy toch al nauwelijks interviews geeft en het gewoon wordt gevonden dat hij zich in nevelen hult. “Misschien ben ik Banksy wel”, trok Mr. Brainwash nog maar eens een rookgordijn op in een interview met The Wall Street Journal.

De tweedeling tussen feit en fictie bestaat al vanaf de geboorte van de cinema. De eerste kortfilms van de gebroeders Auguste en Louis Lumière waren registraties van de werkelijkheid, zoals de aankomst van een trein, arbeiders die een fabriek verlaten, vissers die hun vangst binnenhalen, burgers die over de boulevard flaneren en kinderen die aan het strand spelen. De camera werd neergezet, het hele filmrolletje werd vervolgens ongemonteerd als document vertoond. George Méliès, tijdgenoot van de Lumières, ging de straat niet op met zijn camera, maar creëerde in zijn studio in Montreuil zijn eigen sprookjeswereld. In zijn beroemdste film, Le voyage dans la lune (1902), reist een groep wetenschappers naar de maan, waar ze op vreemde maanwezentjes stuiten… Drie filmpioniers, twee werelden. De Lumières wilden de realiteit vangen en doorgeven met film, Méliès verpakte bovenreële avonturen in een realistisch, acceptabel kader. Non-fictie versus fictie.

De Schotse cineast en filmcriticus John Grierson was in 1926 de eerste die het begrip ‘documentaire’ gebruikte om een ‘non-fiction’ film te beschrijven. Hij deed dat in een artikel over Robert Flaherty’s Moana, een lyrische verheerlijking van het leven op een eilandengroep in de Stille Zuidzee. Diezelfde Flaherty had de werkelijkheid ook al flink geweld aangedaan bij de opnames van Nanook of the North. In tegenstelling tot wat in de film wordt gesuggereerd, jaagden de Eskimo’s anno 1919 allang niet meer met speren op zeerobben, maar gebruikten ze geweren. Omdat er in een iglo nu eenmaal onvoldoende licht is om te filmen, liet Flaherty een iglo bouwen die aan één kant open was. Het beeld dat hij aldus schiep van het leven der Eskimo’s werd als fel realistisch ervaren. De filmkijker moest nog leren dat er wordt gemonteerd, gecoupeerd en gemanipuleerd, en dat ook het verhaal van een documentaire niet altijd in de werkelijkheid bestaat, maar het gevolg is van het werk van de filmer.

In de loop der tijd is de scheidslijn tussen documentaire en speelfilm alleen maar brozer en diffuser geworden, ook omdat speelfilmregisseurs allerlei stijlelementen en opnametechnieken gingen gebruiken uit de documentaire, van schokschouderende camera’s tot onbekende of niet-professionele acteurs. Met de opkomst van de mockumentary is het einde helemaal zoek. In een mockumentary (of fictieve, fake-, namaak-, pseudo- of quasi-documentaire; de verschillende benamingen worden door elkaar heen gebruikt) gaat het niet meer om het binnendringen van verzonnen of gespeelde scènes in een genre waarin de registratie van feitelijke gebeurtenissen vooropstaat, in een mockumentary is álles fictie. Maar het wordt gepresenteerd alsof het om een échte documentaire gaat – wat dat dan ook moge zijn.

Wanneer en voor welke productie de term ‘mockumentary’ voor het eerst werd gebruikt is niet precies bekend, maar in de jaren 50 duiken de eerste op: meestal voor televisie gemaakte kortfilms, opgebouwd uit archiefmateriaal (bijvoorbeeld over de Zwitserse spaghetti-oogst). Vanaf 1965 staat het begrip in de Oxford English Dictionary; in 1969 maakte Woody Allen Take the Money and Run, over het leven van een incompetente kleine crimineel. Zijn familie, vrienden en bekenden leveren commentaar op zijn jonge jaren, zijn mislukte muzikale carrière en zijn obsessie voor bankovervallen.

Een andere mijlpaal is This Is Spinal Tap uit 1984, over de (fictieve) heavy metal-band Spinal Tap die begin jaren tachtig aan zijn zoveelste comeback tour door de Verenigde Staten begint. Documentairemaker Marti DiBergi is erbij. Hij wordt gespeeld door regisseur Rob Reiner, die met de overige hoofdrolspelers Christopher Guest, Michael McKean en Harry Shearer tevens voor het hilarische script verantwoordelijk was; een ode aan de ‘foute’ rock van de jaren 70 en 80 en een parodie op alles waar hardrock en heavy metal mee worden geassocieerd ineen. Minstens zo geslaagd is C’est arrivé près de chez vous (1992) van Rémy Belvaux, André Bonzel en Benoît Poelvoorde, waarin een tv-ploeg een niets ontziende, filosofisch ingestelde seriemoordenaar volgt.

Mockumentaries zijn er in alle genres, zelfs in animatie, zoals Surf’s Up (Ash Brannon, 2007) laat zien, een parodie op surfdocumentaires zoals The Endless Summer en Riding Giants. Maar dan met fanatieke pinguïns en malle kippen. De Nederlander Floris Kaayk maakte met The Order Electrus (2005) een ‘fictieve voorlichtingsfilm’; de jonge, volstrekt onbekende filmmakers Eduardo Sanchez en Daniel Myrick maakten met The Blair Witch Project (1999), een kleine, goedkoop geproduceerde horror-mockumentary. Met een 16mm-camera legden ze de wederwaardigheden vast van drie ‘filmstudenten’ die in een duister bos een documentaire maken over de legende van de Blair Witch, in wazige, schokschouderende beelden. Een uitgekiende marketingcampagne deed de rest (‘In October of 1994, three student film makers disappeared in the woods near Burkittsville, Maryland. One year later, their footage was found’). Ondanks de vele ongerijmdheden hielden velen de horrorfilm voor echt; de quasi-documentaire zorgde voor doodsangsten onder bioscoopgangers.

Vele mockumentaries gaan over historische gebeurtenissen en personen. Peter Jacksons stuitte ‘bij toeval’ op de vergeten Nieuw-Zeelandse filmpionier Colin McKenzie, die al rond 1900 zijn eerste filmmateriaal wist te vervaardigen uit rauwe eieren. In Forgotten Silver (1995) voert Jackson onder anderen de illustere Hollywood-producent Harvey Weinstein op, die McKenzie de grootste filmontdekking van de afgelopen vijftig jaar noemt. “Colin McKenzie is beter dan D.W. Griffith.”

Grote namen worden wel vaker gebruikt om fakedocumentaires een zweem van betrouwbaarheid en realiteit te geven. Daarnaast zorgen de nieuwste digitale technieken ervoor dat er alsmaar meer ‘echte’ beelden te zien zijn die helemaal niet echt zijn; vrijwel elk beeld kan worden gesimuleerd.

Dus kunnen ook meer getrainde kijkers worden beetgenomen. Kevin Hulls Relics: Einstein’s Brain (1994), over een Japanse professor die de hersenen van Albert Einstein op een potje sterk water heeft staan, zorgde in 1994 voor beroering op het Amsterdamse documentairefestival IDFA. Ook hier had lang niet iedereen in de gaten dat het een fakedocumentaire betrof. Bovendien vond lang niet iedereen het even gepast dat een van ’s werelds meest gerenommeerde documentairefestivals opende met… een fakedocumentaire.

Alles kan, in principe, als het maar goed gedaan is. Dus niet zoals Casey Afflecks I’m Still Here (2010), een mockumentary over acteur Joaquin Phoenix die beweert met acteren te stoppen, een enorme baard laat staan en een carrière als rapper probeert. Op voorhand was er al geen mens die het geloofde en toen Affleck na de wereldpremière op het Filmfestival van Venetië in The New York Times toegaf dat Phoenix’ ondergang een performance was, betekende dat dan ook de doodsteek voor de film. Zonder de schijn van echt blijft er niets van over.

Exit Through the Gift Shop van Banksy, zaterdag 3 september, 21.20 uur, Nederland 3.