Elke tien jaar een nieuwe score voor Pantserkruiser Potemkin
Zaterdag 28 september opent in EYE het geweldige Russische retrospectief Ruskino met de vertoning van Sergei Eisensteins klassieker Pantserkruiser Potemkin. De film uit 1925 wordt live begeleid door Machinefabriek, die industrieel-elektronische soundtracks maakt met drones, noise en ‘field-recordings’, geïnspireerd door bands als Merzbow en Godspeed You! Black Emperor.
Dat is een goed idee; regisseur Sergei Eisenstein wilde dat er elke tien jaar nieuwe muziek zou worden gemaakt bij zijn zwijgende film. Verschillende moderne bands en artiesten pakten de handschoen al op, en legden telkens weer andere betekenis in de beelden. Met Kevin Toma schreef ik eind 2008 een artikel voor de Volkskrant over de vele versies, naar aanleiding van de score van componist en multi-instrumentalist Matt Darriau.
Hij kende de muziek van Sjostakovitsj, maar dat er ook nog tal van andere scores zijn gemaakt voor het Russische propaganda-epos Pantserkruiser Potemkin (1925), dat wist componist en multi-instrumentalist Matt Darriau niet. ‘Ik heb er ook nooit naar gezocht. Ik wilde mijn eigen ding doen; er moest niet teveel andere muziek in mijn oren galmen.’
Darriau componeerde zijn score twaalf jaar geleden voor zijn Paradox Trio, dat authentieke balkan- en klezmermelodieën met eigenzinnige jazz combineert. In december is het ensemble in Nederland; Pantserkuiser Potemkin wordt dan vier keer live begeleid, in Breda, Den Bosch, Tilburg en Amsterdam.
Het zijn concerten die in een lange traditie van Potemkin-scores staan; een traditie die door de regisseur van de film, Sergei Eisenstein zelf werd aangemoedigd. In zijn dagboeken noteerde Eisenstein dat hij graag zou zien dat er eens in de tien jaar een nieuwe soundtrack gemaakt zou worden bij zijn beroemdste zwijgende film. Eisenstein, die zelf zeer muzikaal was, was zich terdege bewust van de dwingende invloed die muziek op de betekenis van beelden kan hebben. De beelden van Pantserkruiser Potemkin zouden de tand des tijds wel doorstaan, dacht hij, maar voor de oorspronkelijke muziek van Edmund Meisel gold dat misschien minder. Om de tien jaar een nieuwe score zou Panterskruiser Potemkin bij de actualiteit houden, en steeds weer toegankelijk maken voor nieuwe generaties bioscoopbezoekers.
Panterskruiser Potemkin is nog altijd vast repertoire in klassieker-reeksen en filmconcerten – en dat voor een film waar de communistische boodschap vanaf druipt. Eisenstein maakte hem destijds in opdracht van het revolutionaire staatscomité, dat een spectaculaire verfilming van de mislukte revolutie van 1905 voor ogen stond. Voor de regie werd de pas 27-jarige Eisenstein aangesteld, die met zijn speelfilmdebuut Staking (1922) had bewezen over het juiste revolutionaire elan te beschikken. Het bleek een gelukkige keuze: Pantserkruiser Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) werd de Guernica van de cinematografie, het alfa en omega van de montagetechniek, het cinefiele hoogtepunt van de Russische revolutie.
Het zal ongetwijfeld óók aan de verschillende scores liggen die Potemkin in de loop van de geschiedenis heeft gekregen dat zijn oorspronkelijke reputatie nog steeds overeind staat. In 1950 werd een geluidsversie van Pantserkruiser Potemkin uitgebracht met een commentaarstem, matrozengejuich en slappe, niet speciaal voor de film geschreven muziek van de Russische componist Nikolaj Krjoekov. De bekendste alternatieve score, van Dmitri Sjostakovitsj uit 1975, werd evenmin speciaal voor de film gecomponeerd.
Het Sovjet-Russische staatsfilmbedrijf Gosfilmofond, dat Pantserkruiser Potemkin ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag had gerestaureerd, stelde een nieuwe muzikale begeleiding samen uit fragmenten van een aantal symfonieën van Sjostakovitsj. De Vierde, Vijfde, Achtste, Tiende en vooral de Elfde symfonie: Het jaar 1905, geïnspireerd op hetzelfde tragische revolutiejaar. Hierin gebruikte Sjostakovitsj dezelfde revolutieliederen als Meisel in 1926 voor zijn partituur had gebruikt. Het is wonderbaarlijk hoe goed Sjostakovitsj en Potemkin soms bij elkaar passen. Dikwijls valt echter op dat die muziek niet specifiek bij deze beelden hoort en andersom – vooral wanneer de ene symfonie bruut wordt afgebroken om plaats te maken voor de volgende.
De afgelopen tien jaar hebben zich steeds weer componisten, ensembles en bands door Eisensteins meesterwerk tot nieuw werk laten inspireren. Wie wil zien en horen welke muziek het beste bij Potemkin past, en of de film er inderdaad actueler en toegankelijker van wordt, moet Pantserkruiser Potemkin minstens vijf keer kijken: met de muziek van Meisel natuurlijk, maar ook met de balkaneske freejazz van het Paradox Trio, de psychedelica van Del Rey & the Sun Kings (2005) en de minimalistische soundtrack die de IJslandse sprookjesband Múm er in 2001 bij maakte. De technokitsch-met-een-boodschap-score van de Pet Shop Boys, gecomponeerd in 2005, verdient eveneens een kans.
Behalve een soort Idols met Potemkin-scores, is zo’n vergelijking een interessant experiment in beeld en geluid; het bewijst maar weer eens hoezeer het cliché klopt dat geluid tenminste de helft van een film is. In de muzikale begeleiding vindt elke zwijgende film zijn voltooiing, en dat brengt voor de componist een grote verantwoordelijkheid met zich mee.
We kozen het beroemdste en meest invloedrijke fragment van de film: de veel besproken, bejubelde, geciteerde én geparodieerde trappenscène (zie kader). De scène vormt het dramatische hoogtepunt van Pantserkruiser Potemkin: hij is snel en ritmisch gemonteerd, en zit vol symbolische beelden, waarin emotionele close-ups worden afgewisseld met massale totaalshots. Binnen een tijdsbestek van nog geen acht minuten maakt Eisenstein het klip en klaar dat er wel een revolutie moest komen.
Zonder muziek, zwijgend en stil, laat de trappenscène zich gemakkelijk beschrijven. Hij begint met de tussentitel ‘Opeens’. De menigte die even daarvoor nog vrolijk in de richting van de zee had staan zwaaien om steun te betuigen aan de gemuite pantserkruiser, stormt in paniek van de trappen in de haven van Odessa. Boven komen de soldaten van de Tsaristische garde aanmarcheren. Ze schieten, koel en gericht. Een kind wordt geraakt en onder de voet gelopen. Zijn moeder ziet het; ze kijkt verwilderd in de camera, seconden lang.
De moeder neemt haar kind in de armen en loopt tegen de stroom in de garde tegemoet. Pal voor de soldaten blijft ze staan. ‘Het gaat heel slecht met mijn kind’, zegt ze. De commandant laat zijn sabel zakken, de soldaten schieten, de vrouw zijgt ineen. Even blijven de soldaten staan, dan marcheren ze nietsontziend verder. Een andere vrouw wordt doodgeschoten; haar kinderwagen met baby begint aan een vrije val, een wonderlijke dans over de treden, langs de lijken en het vluchtende volk. Dan draaien de kanonnen van de Potemkin in de richting van het tsarenpaleis. ‘Het scheepsgeschut donderde als antwoord op het bloedbad’, staat er in de tussentitel, vlak voordat het paleis met de grond gelijk wordt gemaakt.
Het marcheren, het schieten, de dood van het kind, de tussentitel van de moeder, de griezelige pauze van de soldaten, de kinderwagen en de bulderende kanonnen van de Potemkin: elke soundtrack doet iets anders met de beelden, en máákt ze daardoor ook anders. Het lijkt alsof je vijf variaties op dezelfde scène ziet. Met elke nieuwe muziek zou de scènebeschrijving hierboven anders worden.
Eisenstein wilde dat Pantserkruiser Potemkin zou worden voorzien van een originele partituur, iets wat in destijds nog lang niet altijd gebruikelijk was. En hij wist ook precies wat die muziek moest doen: Eisenstein eiste van theatercomponist Meisel ‘muziek als ritme, ritme en vooral puur ritme’. En dan niet in de zin van ritmische accenten in klank of interpretatie; het ging om ‘de verwerkelijking van een muziekritme als uitdrukkingsmiddel’.
Meisel componeerde zijn muziek in twaalf dagen. Het ensemble dat hij voor ogen had kon elke mogelijke bezetting hebben – van een trio (piano, viool, slagwerker) tot een groot symfonieorkest. Vooral in dat laatste formaat is Meisels muziek een ronduit opruiende score, socialistisch gekleurd dankzij de gebruikte strijdliederen, maar ook muziek die met zijn spektakel en spanningsopbouw van Potemkin bij tijd en wijle een heuse Hollywoodfilm maakt.
In de trappenscène doet Meisel waar Eisenstein zo nadrukkelijk om vroeg. Pauken en trommels slaan hun mars precies in de maat van de soldatenstappen, zodat die ook aanwezig blijven wanneer ze niet in beeld zijn – de paukenist kwam destijds met zo goed als verlamde armen uit de orkestbak na een voorstelling. Over dat hamerende ritme ligt een chaotisch, oorverdovend tapijt van klagende violen en boze blazers. Zo klinkt dus een filmslagveld wanneer je geen echte geweren en explosies tot je beschikking hebt. Inderdaad neemt Meisels muziek soms de gedaante van geluid aan: niet alleen in de stappen van de soldaten, maar ook in de schoten van hun geweren, met precieze bekkenslagen ondersteund.
Zo’n één-op-één-relatie tussen beeld en geluid wordt vandaag de dag doorgaans vermeden. De IJslandse formatie Múm maakte een fraaie, uitgebeende score waarop hypnotiserend slagwerk en dromerige pianomuziek elkaar afwisselen. Alsof enkele leden van Meisels ritmesectie zijn achtergebleven en een slaapwandelversie van Potemkin begeleiden. Heel vervreemdend, maar het werkt. De begrafenismars voor de slachtoffers van het bloedbad lijkt al vanaf het eerste schot ingezet. Als de moeder ineenzijgt en de kinderwagen de trappen afdendert, klinkt een wiegeliedje; de kinderwagen wordt er nog meer een symbool van onschuld van, dat letterlijk over lijken gaat.
De muziek van Matt Darriau’s Paradox Trio – een kwartet overigens – is al net zo eigenzinnig. Met riet, doedelzak en fluit (Darriau), cello (Rufus Cappadocia), gitaar (Brad Shepik) en percussie verwezenlijken ze een hallucinante sfeer. Tijdens de trappenscène wordt het thema van de tsaar afgewisseld met de Internationale, het strijdlied van de arbeidersbeweging, uitgevoerd als een soort dronkemanslied. En eerder een valse wals dan de mars die Meisel ervan maakte.
Allerminst geslaagd is de zweverige score van Del Rey & The Sun Kings: zij hullen de hele film in weeë, etherische klanken in de stijl van Arvo Pärt en Henryk Górecki. Ook bij de trappenscène weigeren ze iets met het ritme van de film te doen, en hun muziek is zo spanningloos dat ook Eisensteins briljante montage zijn structuur verliest: de trappenscène verandert in een reeks lukraak achter elkaar geplakte beelden.
De meest omstreden versie is zonder twijfel die van Pet Shop Boys in samenwerking met de Dresdner Sinfoniker, gemaakt in 2004 in opdracht van het gerenommeerde Londense Institute of Contemporary Arts. Neil Tennant en Chris Lowe, die jaren eerder hits hadden gescoord als It’s a Sin en West End Girls, vertelden in interviews dat ze bij zwijgende films altijd moest denken aan slapstick en saaie films zonder dialogen, en dat ze in de veronderstelling verkeerden dat Pantserkruiser Potemkin Bolsjewiekse propaganda was. Toen ze de film bekeken, zagen ze dat het anders lag: Pantserkruiser Potemkin was volgens de Pet Shop Boys een ‘boze, romantische film over rebellie en revolutie’.
Tennant en Lowe maakten een verschrikkelijke quasi-moderne elektro-score, met de trappenscène als dieptepunt. Het bloedbad wordt begeleid door een techno-samba. Nog erger: van de tussentitels maakten de Pet Shop Boys songteksten. En als het volk op de trappen van Odessa onder de voeten wordt gelopen door de Tsaristische garde, zingt Tennant: ‘How come we went to war?’. Commentaar op de oorlog in Irak bij een Russische propagandafilm; de beelden weigeren mee te doen in het protest. De soundtrack van Pet Shop Boys is nog een graadje erger dan de liedjes van Queen bij Fritz Langs Metropolis (1928); Eisenstein draait zich om in zijn graf.
Het toont nog maar eens aan hoe slecht gesproken of gezongen tekst bij zwijgende films werkt, zeker in een voor iedereen verstaanbare taal. De componist vertrouwt er niet op dat beeld en instrumenten samen voor zich spreken, en dringt het beoogde effect aan de toeschouwer op door het ook nog eens te verwoorden. De magie van de zwijgende cinema maakt plaats voor een videoclip; de Pet Shop Boys maken van de beelden behang.
Het is interessant te zien wat de verschillende scores doen met de tussentitel van de moeder die met haar neergeschoten kind in de armen op de soldaten afstapt. ‘Het gaat slecht met mijn kind’, zegt ze, en elke muziek lijkt haar daarbij zijn eigen regieaanwijzingen te geven. Bij Meisel staan de ogen van de moeder in brand, en legt het orkest dezelfde razernij en wraakzucht in haar woorden. Bij Múm hoor je vooral haar tragische eenzaamheid: ze is een roepende in de woestijn. In de versie van Del Rey & The Sunshine Kings klinkt haar tekst huilerig. De Pet Shop Boys vinden hun eigen teksten duidelijk belangrijker dan die van de personages.
Het blijkt maar weer: zwijgende films zijn aan hun muziek overgeleverd. Een zwijgende film is veel kwetsbaarder dan een geluidsfilm; de componist kan hem naar zijn hand zetten, en hem met verkeerde keuzes ook ruïneren. De oorspronkelijke bedoelingen van de regisseur kunnen zonder probleem worden genegeerd.
In de beste gevallen loopt een nieuwe score voor een oude film uit op een avontuur voor oog en oor, en is het juist interessant te ervaren welke interpretatie de componist aan de beelden heeft willen geven. ‘Pantserkruiser Potemkin leent zich bij uitstek voor mijn muziek’, aldus Matt Darriau, die ook soundtracks maakte en uitvoerde voor Luis Buñuels avant garde-klassieker Un chien Andalou (1929) en Vladimir Vilners zwijgende film Benya Krik (1926). ‘Hij is zo rijk, en bevat zoveel verschillende elementen. De manier waarop de spanning wordt opgebouwd, waarop naar de revolutie wordt toe gewerkt; de snelle montage afgewisseld met lange, trage scènes – dat leent zich perfect voor live geïmproviseerde muziek.’
Op de vraag wat zijn score precies toevoegt aan Pantserkruiser Potemin valt Darriau even stil. ‘Schoonheid’, zegt hij dan. En na weer een lange stilte: ‘Hopelijk complementeert onze muziek het drama en de intensiteit. De psychologische intensiteit. En de subtiliteit, de vele delicate subtiliteiten die in de film zitten.’
De trappenscène is vele malen geciteerd, geparodieerd en ontleed. In The Untouchables (1987) bijvoorbeeld, kopieerde Brian De Palma de scène bijna beeld voor beeld. Alleen is hij gesitueerd in Chicago, ten tijde van de hoogtijdagen van gangster Al Capone. De trappenscène duikt op in Foreign Correspondent (Alfred Hitchcock, 1940), in Partner (Bernardo Bertolucci, 1968), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) en The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972). De Zuid-Koreaanse tekenfilm Achi-wa ssipak (2006) had niet gemaakt kunnen worden als Pantserkruiser Potemin er niet was geweest, hetzelfde geldt voor het videowerk Steps van de Poolse kunstenaar Zbigniew Rybczynski. The Naked Gun had het moeten stellen zonder een hilarisch hoogtepunt, waarin Leslie Nielsen en O.J. Simpson samen stoethaspelen op een trap.
