De band tussen Jaffa-sinaasappelen en het zionisme
De Israëlische filmmaker Eyal Sivan stelde op verzoek van het IDFA zijn Top 10 samen, waarin hij de dunne scheidslijn tussen verbeelding van de geschiedenis en propaganda ter discussie stelt. Zijn Jaffa, la mécanique de l’Orange (Jaffa, The Orange Clockwork) is opgenomen in de competitie.
In Jaffa, la mécanique de l’Orange zoomt Sivan in op de relatie tussen de Jaffa-sinaasappel en het zionisme. Op een gekende manier; Sivan laat Israëlische en Palestijnse historici, eigenaren van en werkers op de sinaasappelboomgaarden, onderzoekers en dichters reageren op historische bronnen, van reclame-uitingen en schilderijen tot foto’s en filmpjes. Ze duiden de beelden en wijzen op details, soms misschien wat al te vergezochte details.
‘Kijk’, zegt de Israëlische kunstkenner Gideon Efrat, terwijl hij door een aantal reproducties bladert van schilderijen en tekeningen van sinaasappelboomgaarden uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Hij wijst op een gebronsde, sterk gebouwde Hebreeuwse pionier. Aan zijn voeten zit een vrouw geknield. ‘De madonna, niemand minder’, doceert Efrat.
‘Ze houdt een sinaasappel in haar hand’, vervolgt Efrat, ‘vlak bij haar half ontblote borsten, die kunnen worden gezien als een analogie van de sinaasappel. Voor haar schoot staat een mand met sinaasappelen. Voor haar vruchtbare schoot… De jonge vrouw is er klaar voor om het land vruchtbaar te maken. Op de achtergrond groeien kleine, jonge plantjes. De boodschap is: alles zal gaan groeien met de komst van de Joden. Het verbond met de sinaasappel is een verbond met het Heilige Land.’
De Palestijnse historicus Elias Sanbar legt uit dat de vrouw die een derwisj-achtig dansje doet in een zwart-wit promotiefilmpje voor sinaasappelen veel meer heeft van een personage uit een zwijgende film van Cecil B. DeMille dan van een bedoeïenenvrouw. ‘Een klant uit Nederland denkt: dat zijn Arabische sinaasappelen. Die ziet het verschil niet tussen de oriëntaalse dans en een authentieke foto van een Palestijnse boerin.’
Direct daarna toont Sivan de Israëlische histricus Amnon Raz-Krakotzkin, die Sanbar naadloos aanvult: ‘Het is precies dit exotische beeld van de Oriënt; het is een oriëntaals beeld van de Oriënt. Dit is het oriëntaalse én het theologische aspect, en beide liggen ten grondslag aan het zionisme.’ De sinaasappel is misbruikt om de historische verbondenheid van de Joden met het Land van de Bijbel te onderstrepen.
Eyal Sivan (Haifa, 1964) is filmmaker en producent. Ook doceert hij sociale wetenschappen aan de Universiteit van Oost-Londen, en hij publiceert en geeft lezingen over het Israëlisch-Palestijnse conflict, documentairemaken en ethiek, en de manier waarop het geheugen wordt gebruikt voor politieke doeleinden. Sivan groeide op in Jeruzalem en werkte als fotograaf in Tel-Aviv totdat hij in 1985 naar Parijs verhuisde.
In 1987 maakte hij zijn eerste documentaire, Aqabat-Jaber, Passing Through, over het dagelijks leven in Aqabat-Jaber, een enorm vluchtelingenkamp ten zuiden van Jericho, dat aan het begin van de jaren vijftig is gebouwd door de VN. De oorlog van 1967 verjaagde bijna de complete bevolking naar de andere kant van de Jordaan en veranderde het vluchtelingenkamp in een spookstad.
In 1995 keerde Sivan terug naar Aqabat-Jaber, op de dag nadat het Israëlische leger de volledige omgeving rondom het kamp ontruimde. Sinds de akkoorden van Oslo in 1993 vallen de drieduizend bewoners van het kamp onder de bevoegdheid van de Palestijnse autoriteit. Aan hun situatie zagen de bewoners echter niets veranderen. Ze blijven vluchtelingen en kunnen nog steeds niet terug naar de dorpen waar hun ouders ooit vandaan vluchtten.
Sivans bekendste film is waarschijnlijk Izkor, Salves of Memory (1991), waarin hij laat zien hoe het Israëlische collectieve geheugen zich heeft ontwikkeld en wat de gevolgen zijn voor de culturele identiteit. Preciezer: volgens Sivan bestaat zionisme niet alleen uit het streven van de Joden naar een eigen onafhankelijk staat in Palestina, maar ontkent het de rechten van de Palestijnen. Erger nog: het zionisme ontkent die ontkenning. Vanwege de impliciete kritiek op het Israëlische onderwijs heeft het Israëlische ministerie van onderwijs en cultuur het publiekelijk vertonen van de film in Israël verboden.
Nóg provocatiever is de boodschap die kan worden gedestilleerd uit het meermaals bekroonde Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne (1999), samengesteld uit originele opnames van het negen maanden durende proces tegen SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann in Jeruzalem in 1961. Sivan belicht niet het leed maar het kwaad, niet de slachtoffers maar een dader, en laat zien dat de politiek-ideologische instrumentalisering van de herinnering aan de Shoah meebrengt dat gehoorzame (Joodse) mensen min of meer gedachteloos anderen (Palestijnen) onderdrukken – zoals de beul Eichmann naar eigen zeggen slechts een radertje was in de nazi-machinerie; iemand die niet nadacht over wat hij deed en zeker geen initiatieven nam.
Omdat hij ‘van binnenuit’ spreekt, moet hij in zijn kritiek op Israël verder gaan dan anderen, meent Sivan. Maar, zo stelt hij tegelijkertijd, de waarheid van de cineast is niet de historische waarheid. Het is niet zijn taak een historisch correct beeld te vormen, dat moeten historici maar doen. Een regisseur bouwt met historische beelden zijn eigen waarheid; met zijn beelden van (zelf gekozen) historici die historische beelden duiden wil hij prikkelen, tot nadenken aanzetten, vooral over onze rol als toeschouwer. Wat denken we te zien? Wat zien we echt? Doorzien we de verfijnde mechanismen van propaganda wel, en kunnen we daar iets aan doen?
Het lijkt ook het overkoepelende thema van de films die Sivan – op verzoek van IDFA, in navolging van makers als Krzysztof Kieslowski, Ulrich Seidl en Kim Longinotto – selecteerde voor zijn persoonlijke documentaire Top 10: kijken en herkennen, de dunne scheidslijn tussen verbeelding van de geschiedenis en propaganda.
Sivan, vooral in de beginjaren vaste gast op het IDFA, selecteerde verscheidene Nederlandse films. De korte, associatieve documentaire Blind kind (Johan van der Keuken, 1964), bijvoorbeeld, waarin blinde kinderen vertellen hoe het is om blind te zijn; dat ze de werkelijkheid dan anders waar mogen nemen, maar dat de intensiteit er niet minder om is. En Moeder Dao, de schildpadgelijkende, waaruit duidelijk wordt welke uiteenlopende betekenis beelden kunnen krijgen. Documentairemaker Vincent Monnikendam bekeek ruim 260.000 meter nitraatfilm voor zijn film; materiaal dat tussen 1912 en 1932 in de Nederlandse kolonie Nederlandsch-Indië werd opgenomen, om er vervolgens een nieuw beeldverhaal mee samen te stellen. Ondanks, of dankzij, de propagandistische doeleinden waarvoor de Indonesië-films hebben gediend, staat de cinematografische kwaliteit van de found footage buiten kijf; de beelden zijn van een ongekende schoonheid.
In zijn Top 10, die zich laat lezen als een uitgebalanceerd college, nam hij ook films op als Ici et ailleurs (Jean Luc-Godard, 1976), The Memory of Justice (Marcel Ophüls, 1976), Philips Radio (Joris Ivens, 1931) en S-21, la machine de mort Khmère rouge, Rithy Panh (2003).
