jpekker

“Wij maken films mét mensen. We komen samen tot nieuwe inzichten.”

Zij: “Als je filmt neem je voortdurend beslissingen. Als je stopt is dat een besluit. En als je doorfilmt is dat ook een besluit. Je bent voortdurend beslissingen aan het nemen. Razendsnel. Dus je moet durven vertrouwen op je instinct. En als je een keuze maakt, die keuze durven door te zetten; er niet op terugkomen.”

Hij: “Als je een dialoog filmt en je pant heen en weer, van close-up naar close-up, dan kan het gebeuren dat je halverwege denkt: dat had ik beter niet kunnen doen. Dan is het zaak gewoon door te gaan, dan komt het vaak vanzelf op zijn pootjes terecht.” Zij: “Je moet voor lief nemen dat je soms iets mist. Dat geeft niks. Vaak wordt het sterker als je iets niet gezegd ziet worden, maar ziet hoe de ander daarop reageert. Bij Niet zonder jou hadden we de afspraak gemaakt dat Peter Ger en Hermine altijd in één shot zou vangen, omdat we ze als stel wilden laten zien en hun wederzijdse afhankelijk van elkaar in beeld wilden brengen. Als dat niet kon, omdat de fysieke afstand te groot was, zou hij rustig heen en weer blijven pannen, om op die manier een verbinding tussen Ger en Hermine te creëren. Dan mis je altijd iets, dat weet je, te meer omdat we hele trage bewegingen wilden. De traagheid van de beweging en de lengte van de shots zorgen er namelijk voor dat je gaat voelen hoe hun dagelijks leven verloopt; dat is ook heel traag. Jonge mensen raken daar vaak een beetje van in de war. Maar wij hebben ervaren dat de winst oneindig veel groter is dan het verlies.”

Hij: “Vroeger had je dat trouwens ook hoor: dan was net je filmrol erdoorheen gelopen op het moment dat er iets heel moois gebeurde.”

Peter Lataster (Amsterdam, 1955) en Petra Lataster-Czisch (Dessau, 1954) zitten tegenover elkaar aan tafel in de woonkamer van hun huis in de Derde Oosterparkstraat. Achter Peter hangt een enorm doek van zijn vader, de schilder Ger Lataster. Ger en zijn vrouw, de fotografe Hermine van Hall, zijn het onderwerp van de ontroerende, met een Gouden Kalf onderscheiden documentaire Niet zonder jou. En zij komen meermaals terug in een gesprek over hun films en de manier waarop zij films maken.

Peter: “Ze vonden het steeds leuker dat wij er waren. Maar het is schoorvoetend begonnen: een beetje filmen hier, een beetje filmen daar. Het ging ons om die broze relatie, de band van twee mensen die aan elkaar gekit zijn door de kunst. Toen we begonnen, was het al niet meer wat het ooit is geweest en in de twee jaar dat we filmden hebben we het verder uit elkaar zien brokkelen.”

Petra: “Ze wisten dat we op generlei wijze misbruik zouden maken. Wat hielp, was dat we voordat we begonnen te filmen al een paar jaar voor hen zorgden. Ze wisten dat ze op ons konden bouwen als ze ons nodig hadden. Dat basisvertrouwen was er vroeger niet. Of in ieder geval veel minder.”

Peter: “Maar natuurlijk hebben we het niet zo gezegd: dat we een film wilden maken voordat alles voorbij was. Wat dan wel? Dat het ons mooi leek een film te maken over twee oude mensen in wier leven kunst al zo lang een belangrijke rol speelt. En hoe ze nog iedere dag van elkaar en van de kunst genieten.”

Tijdens het filmen overleed Hermine. Ger stierf het afgelopen voorjaar, op 92 jarige leeftijd. “We hebben een behoorlijke knauw gekregen door de dood van Ger”, zegt Petra. Ze wijst naar het enorme doek aan de muur achter Peter (De Opname, 2010). “Dit schilderij heeft Ger ons twee jaar geleden cadeau gedaan. Het was zijn observatie van het filmen van Niet zonder jou. Kijk, daar sta ik. Ik wijs aan wat Pjotr moet draaien. Hij staat achter de camera. Het meest ontroerende vind ik de zegenende hand van zijn vader, van zijn communistische vader, die boven Peters hoofd zweeft. Dat vind ik zo mooi. Dat hij zijn zoon wilde beschermen terwijl hij zelf zo veel bescherming nodig had.”

Peter: “Dat heeft hij niet tegen mij gezegd. Waartegen dan?”

Petra: “Dat weet ik niet. Dat heb ik hem niet gevraagd.”

Schilder heeft hij nooit willen worden (“Dat was maar goed ook, dat was niet verstandig geweest), in zijn tienerjaren ontdekte Peter wel de fotografie. “Dat deelde ik met mijn moeder, die fotografe was. Fotografen als Eva Besnyö, Ad Windig en Cas Oorthuys kwamen veel bij ons over de vloer. Vooral Oorthuys stond er voor open om naar de eerste lullige printjes van een vijftienjarige te kijken…”

Petra: “Ook de filmliefde is jou met de paplepel ingegoten. Jouw hele familie was filmgek. Jullie zagen alles; iedere nieuwe Fellini, iedere nieuwe Buñuel… Daar was ik wel jaloers op; in de DDR was het aanbod zo beperkt.”

Peter: “Ach, jij zag schitterende Russische films waar wij geen weet van hebben.”

Petra: “Ja, dat is waar. Die zijn nu bijna niet meer te zien. De films van Larissa Shapitko of van Vasili Sjoeksjin – die zijn zo vormend voor mij geweest.”

Peter Lataster en Petra Lataster-Czisch maken samen films sinds ze elkaar halverwege de jaren ’70 leerden kennen in Potsdam, Oost-Duitsland, waar ze beiden naar de Filmacademie gingen. Petra volgde er scenarioschrijven en filmwetenschap, Peter deed camera. “Ik had twee keer geprobeerd in Amsterdam op de academie te komen, maar onder het bewind van Anton Koolhaas werden geen kinderen van kunstenaars aangenomen. Toen ben ik naar alternatieven gaan zoeken. Engeland en Japan waren te duur, toen werd het Oost-Duitsland. Dat was heel vriendelijk en schappelijk.”

Petra: “Zo hebben we elkaar ontmoet. Ik zag Pjotr in de keuken van het studentenhuis en ik wist direct: dat is de man van mijn leven. Hij was wat trager…”

Ze maakten meerdere films samen en ook hun (fictie) afstudeerfilm was een coproductie. Petra: “Die is behoorlijk mislukt. Maar leuk was het.”

In 1991 maakten ze hun eerste echte documentaire, De bekoring, over Peters grootvader, de beeldhouwer en verzetsman Frits van Hall. “Ik wilde graag meer weten over hem dan ik op dat moment wist, maar mijn moeder en mijn tante waren niet erg scheutig met verhalen over het verleden. Dat viel wel te begrijpen: mijn grootvader is op zijn vijfenveertigste vermoord door de Duitsers, dat was een levenslang trauma voor mijn moeder en tante. Daar had ik wel weet van, maar niet zo bewust.”

Petra: “Dan help je elkaar. We hebben samen een script geschreven, en zijn vervolgens de scènes die in dat script stonden gaan verfilmen – dat hadden we immers niet voor niets opgeschreven…”

Peter: “We merkten direct dat mensen je heel serieus nemen als je een film maakt. Ze gaan hun best doen, want je wordt niet zomaar gevraagd iets te vertellen. Er kwam iets uit wat ik wel wist uit verhalen, maar waar ik nooit zo bij had stilgestaan, namelijk dat ik een half-oom had. Mijn grootvader had een kind bij een andere vrouw. Toen begonnen wij het pas echt interessant te vinden. Maar mijn tante en mijn moeder vonden het nóg minder leuk dan ze het aanvankelijk al vonden. Daar waren we nog heel naïef in; ik had er helemaal niet bij stilgestaan dat zij dat misschien helemaal niet zo leuk zouden vinden, dat wroeten in het oorlogsverleden.”

Petra: “Daar leer je ook weer van. Bij jouw moeder waren we indringers. We hebben haar met onze film echt op haar ziel getrapt. Ze was ontredderd door alles wat de film oprakelde.”

Peter: “Ik kan me herinneren dat ik toen de film af was heb gezegd: ik maak nooit meer een film over mensen die niet meer leven; dat haalt zo veel overhoop.”

Na De bekoring was Petra aan de beurt. “Het was kort na de Wende, en Peter vond dat ik een film moest maken over mijn geboortestad Dessau. We zijn erheen gegaan, zijn dagen aaneen in cafés en op bankjes in het park gaan zitten om met mensen aan de praat te raken. Aan het einde van ieder gesprek vroegen we: ken je nog interessante mensen; mensen die zou je ons kan aanbevelen. Het interessante is dat je dan na verloop van tijd steeds dezelfde namen hoort. Die mensen hebben we opgezocht en zij zijn de hoofdpersonen van Verhalen van een rivier geworden. Researchen is zo leuk. Van nature ben ik een beetje schuchter, maar als ik de kans heb om via mijn werk mensen aan te spreken en impertinente vragen te stellen, doe ik dat met graagte.”

Verhalen van een rivier werd in 1994 op de Nederlandse Filmdagen bekroond met het Gouden Kalf voor de beste lange documentaire. Vervolgens gooiden de Latasters het wéér over een andere boeg en maakten ze Noem het slaap, een portret van de Amerikaanse schrijver/kluizenaar Henry Roth.

Peter: “We waren flabbergasted toen we Call it Sleep lazen en wilden onmiddellijk een film over Roth maken.”

Petra: “We hadden net een Gouden Kalf gewonnen en dachten: nu moet dat kunnen en mogen. Maar Roth weigerde ons toe te laten. We hebben toen via via zijn adres achterhaald en zijn op eigen houtje naar hem toe gegaan in Alburquerque. Toen we hem daar belden, zei hij ‘fuck you! I don’t want to see you!’ en gooide hij de hoorn op de haak. Een paar dagen later zijn we naar een signeersessie gegaan. Toen we ons voorstelden, zei hij dat we de volgende dag konden langskomen met de camera.”

Peter: “Wij vonden dat we bij onze eerste ontmoeting geen camera mee moesten nemen. Dus we zijn zonder camera gegaan. Hij was woest; hij had ons een kans geboden en die hadden we niet benut. Wat we ook probeerden, hij wilde ons niet nogmaals ontvangen. Dus zijn we onverrichter zaken naar Nederland teruggekeerd.”

Peter: “In Nederland hebben we subsidie aangevraagd, zonder erbij te zeggen dat Roth niet wilde meewerken. Toen we het kregen zijn we opnieuw naar Alburquerque gegaan. We hebben hem gebeld, en tot onze stomme verbazing mochten we direct komen. We hebben twee weken kunnen filmen. Op de laatste opnamedag heeft hij ons er toch uitgegooid, bij wijze van gebaar voor de camera. Maar de volgende dag heeft hij gewoon een enorme stapel boeken voor ons gesigneerd.”

Hun onderwerpen hebben een enorme verwantschap, vinden beide Latasters, maar ze veranderen ook.

Peter: “Eerst verfilmden we grote geschiedenissen. Dat vinden we nog steeds interessant, maar nu focussen we veel meer op de rol van de kleine man in die grote geschiedenis. Op de onderlinge relaties. Wie helpt je als je steun nodig hebt? Waar kun je op terugvallen?”

Petra: “Die maatschappelijke betrokkenheid, die hing natuurlijk samen met ons beider afkomst. Mijn vader was een overtuigd communist, Pjotr komt eveneens uit een communistisch nest. We moesten ons wereldbeeld opnieuw definiëren en daar is film een buitengewoon geschikt middel voor.”

Peter: “Wat ook belangrijk was, is dat we in de gaten hadden dat de periode waarin we leefden een heel bepalende was, die het leven van velen raakte. Het verdriet over de teloorgang van de grote idealen, de grote ideeën om de wereld te veranderen, dat was een belangrijk onderdeel van mijn vaders leven, en dus ook van mijn leven.”

Petra: “Op het laatste schilderij van Ger ligt een uitgeput persoon – je kunt niet zien of hij aan het einde van zijn latijn is of slaapt of dood is –, gewikkeld in een rode vlag. Dat uitgerekend dat het laatste schilderij van Ger is geworden, kan bijna geen toeval zijn. Mijn vader bleef ook communist. Aan het einde van zijn leven, kwam er een jonge man aan de deur om zijn bijdrage voor het lidmaatschap van de Communistische Partij te innen. Mijn moeder deed open en zei dat mijn vader uit de partij wilde en niet meer wilde betalen. Mijn vader, die zo goed als doof was, hoorde dat en schreeuwde: ik betaal! Ik betaal mijn lidmaatschap. Hij eiste dat die jongeman naar binnen mocht komen, haalde zijn portefeuille tevoorschijn en betaalde het lidmaatschap. Dat beeld staat voor mij gelijk aan dat laatste schilderij van Ger: die onverzettelijkheid waarmee je voor je idealen vecht.”

Petra vervolgt: “Wij hielden allebei zielsveel van onze ouders, maar het waren sterke, soms zeer gecompliceerde persoonlijkheden. Het kost moeite je onder dat juk vandaan te vechten; om je eigen plek te veroveren.”

Peter: “Het was bijna vanzelfsprekend dat ze niet zo kapot waren van onze films. Omdat ze een aantasting waren van hun wereldbeeld. In Verhalen van een rivier blijft er niet veel over van de idealen van de DDR; het is een nogal melancholieke, sombere film waarin je Dessau uit elkaar ziet vallen. Dat deed zeer.”

Petra: “Maar we vonden dat ze het moesten zien. Ze kwamen ook wel kijken, maar ze waren terughoudend in hun commentaar. Of ze zeiden helemaal niets. Later is dat wel veranderd hoor, Als we het zouden weten, bijvoorbeeld, die vonden Ger en Hermine heel mooi.”

Ze hebben hun stijl in de loop der jaren aangepast.

Peter: “In onze vroege films waren de interviews heel belangrijk om het geheel te structureren. De laatste jaren kiezen we steeds vaker voor een manier van filmen waarbij het gewoon voor de camera moet gebeuren. Dat geeft je een enorme vrijheid. Maar je moet wel voldoende vertrouwen hebben in de kracht van het beeld, in de kracht van je observatie.”

Petra: “Voor we beginnen te filmen, praten we weken over de stijl. Waar komt de camera te staan? Hoe gedragen wij ons onder bepaalde omstandigheden? Welke rol spelen wij zelf in de film? Doen we alsof we er überhaupt niet zijn of zijn we juist wel aanwezig? Dit soort vragen stellen we ons ook tijdens het filmen. Want af en toe, en dat kan behoorlijk rampzalig zijn voor een film, kom je tijdens het draaien tot de ontdekking dat wat je van tevoren hebt bedacht niet werkt. Dan moet je van stijl veranderen, wat tot gevolg heeft dat het materiaal inconsistent is.”

Peter: “In Jeroen Jeroen zit een stijlbreuk – misschien heb je die wel gezien. Elke scène bouwt zich op rondom de autistische tiener Jeroen, dat hadden we van tevoren zo afgesproken. Maar er is één moment waarop we bij zijn begeleider Kevin blijven, als hij totaal kapot zit en om even af te kicken van Jeroen een glaasje water drinkt. Dat past niet bij het overige materiaal en toch is het in de uiteindelijke film terechtgekomen.”

Petra: “Omdat het een kanonschot is. Ook al weet de kijker niet dat we een stijlbreuk begaan, hij voelt dat er iets buitengewoons gebeurt. De betekenis van het moment wordt vergroot door de stijlbreuk.”

Petra: “Nee, Kevin had er geen problemen mee dat Peter hém opeens bleef volgen. We zorgen er van tevoren altijd voor dat er zoveel vertrouwen is – zowel in onze integriteit als in ons vakmanschap – dat ze het laten gebeuren. We zijn nu bezig met een film over vrouwen met borstkanker. Dan gaan we met die vrouwen het diepe in. Zij weten niet wat hen overkomt, wij weten het ook niet. We doorleven het gezamenlijk. We waren wezen proefdraaien in het Antonie van Leeuwenhoek Ziekenhuis. Op het spreekuur bij een van onze hoofdpersonen, de oncoloog Emiel Rutgers, kwam een vrouw binnen, die een boek uit haar tas haalde, het opensloeg, en hem een zin voorlas waarin ze haar toestand beschreven vond. We waren totaal ontredderd door deze vrouw. Het is een verschrikkelijke situatie natuurlijk. Maar tegelijkertijd is het onbeschrijflijk mooi als je ziet hoe mensen hun ziel blootgeven. Dat moeten ze; ze moeten zich blootgeven omdat ze anders niet overleven. En dat te delen, dat zorgt voor een diepe verbondenheid.”

Ze vervolgt. “Die verbondenheid voelden we ook met de artsen van de afdeling neonatologie, die we volgden voor Als we het zouden weten. Toen Peters vader overleed, stuurden ze ons een condoleancekaartje dat ze allemaal hadden ondertekend. Dat tekent de relatie die we hadden. Waarschijnlijk bestaat de waarde van een crisis daarin: dat je het wezen van het leven leert kennen; de verbintenis met anderen, de lotsverbondenheid. Samen met de mensen die we filmen zoeken we naar het wezen van het leven. Er is niets beters dan dat.”

Als het goed is, is er een wederzijdse afhankelijkheid en een wederzijds belang.

Peter: “Voor Verhalen van een rivier filmden we een echtpaar dat voor onze camera ruzie stond te maken. Toen we dat tijdens de montage terugzagen, keken we elkaar aan en ik weet dat we op dat moment hetzelfde dachten: mogen we dat wel gebruiken? We hebben besloten ze beiden nog eens te bellen; onafhankelijk van elkaar hebben we het ze gevraagd.”
Petra: “Ze waren stomverbaasd dat we überhaupt belden. Een paar maanden later ging de telefoon. Het was half 6 ’s ochtends. Ik schrok me rot; ik dacht dat mijn vader was overleden, maar het was Renate, de vrouw van het stel. Ze zei: Petra, ik heb vannacht besloten dat ik ga scheiden en jullie zijn de eersten die het moeten weten. Wij waren bang dat we hen misbruikten. Maar zij hadden ons net zo hard nodig als wij hen. Voor hen waren de opnamen een soort katalysator. Ze wisten waarschijnlijk wel dat hun liefde in ontbinding was, maar onze camera dwong hen over zichzelf na te denken en forceerde een beslissing. We hebben nog altijd goed contact met haar. We worden heel trouw uitgenodigd voor haar verjaardag.”

Peter: “Een heel enkele keer werkt het niet. Voor Droomland DDR, een film over Petra’s oude schoolklas, filmden we in het Oost-Duitse dorpje Groß Lüben. De beoogde hoofdpersoon, een oud-klasgenoot van Petra, was volstrekt oprecht als de camera niet aan stond, maar zodra de camera liep, zei hij compleet andere dingen.”

Petra: “We dachten eerst: dat slijt wel. Als we maar lang genoeg bij hem blijven, zal het vanzelf beter gaan, dan ziet hij dat we te vertrouwen zijn. We besteedden draaidag na draaidag na draaidag aan hem, maar het lukte gewoonweg niet. Toen hebben we het op moeten geven. Wij willen mensen niet geforceerd aan iets blootstellen om een bepaald effect te bewerkstelligen; wij maken films mét mensen. We komen samen tot nieuwe inzichten. Doordat zij zich aan ons kunnen overleveren zoals wij ons overleveren aan hen, kunnen we samen een avontuur aangaan.”

Naast hun documentaire over vrouwen met borstkanker en een portret van de choreograaf  Sidi Larbi Cherkaoui zijn de Latasters bezig met een ‘found footage film’, die gemaakt wordt speciaal voor de IN FOCUS dvd-uitgave. Peter: “Het wordt een film over de magie van het kijken. Kijken is het omzetten van iets dat concreet voor je ogen gebeurt in een gevoel, in een verlangen. Je kijkt naar een mooi meisje en wordt verliefd op haar. Het idee voor de film is opgewekt door een opmerking van Johan van der Keuken. ‘De reden dat ik films maak, is dat ik andere mensen wil laten zien hoe ik kijk’, zei hij eens in een interview. Dat vind ik zo’n mooie gedachte. Het is een paradox die in al zijn films zit. We hebben het ingestuurde amateur-materiaal gecombineerd met de portretten van ouders met kinderen die we in de loop van de jaren zonder directe aanleiding hebben gefilmd. Opeens beseften we dat die hier wonderwel in passen. Zo gaat dat wel vaker: een idee leidt niet direct tot iets concreets, zakt weer weg, en steekt dan opeens weer de kop op.”

Petra: “Soms is het toeval. Pjotr wilde al jaren een film maken over beeldhouwer en tekenaar Auke de Vries. Toen we voor opnamen in Magdeburg waren, zagen we langs de snelweg een beeld staan. Dat is van Auke zeiden we, precies tegelijk. Toen zei Peter: nu bel ik hem. Op die manier ontstaat een film.”

Zij zou nog wel eens een speelfilm willen maken, naar de roman Man voor mijn vrouw van Nol de Jong, over een ongeneeslijk zieke man die een contactadvertentie plaatst voor zijn eigen vrouw. “Het script is zo goed als klaar, maar een speelfilm is bijna niet meer zelfstandig te produceren, en ik ben bang dat we onze vrijheid niet meer kunnen opgeven. Ik ben te vrijgevochten.”

Peter: “Ach, een meesterlijke film als Japon van de Mexicaanse regisseur Carlos Reygadas is ook voor heel weinig geld gemaakt. In principe zou je, als je wat spaarcenten op de bank hebt, die film zo kunnen maken met wat vrienden. Een camera hebben we zelf, we gebruiken amateuracteurs… Het lijkt me interessant om een speelfilm te maken waarbij we onze documentaire-achtergrond gebruiken. Niet dat het eruit moet gaan zien als documentaire, het gaat om de wijze waarop je situaties opzet. Wij zijn geïnteresseerd in de intensiteit van een situatie; daarom spreekt de brutaliteit van Reygadas me ook zo aan.”

Hij vervolgt: “We zouden ook wel meer met dans willen doen. Wat ik vaak jammer vind aan kunstenaarsportretten is dat ze veel minder diep en ver gaan dan de reguliere documentaire. Dat komt natuurlijk omdat veel kunstenaars in een gecontroleerde omgeving werken en alles wat ze naar buiten brengen onder controle willen houden. Wij zijn grote bewonderaars van het choreografenduo Lightfoot/Leon. Zij zijn zo belangrijk voor de internationale danskunst, daar zou gewoon eens een goeie film over gemaakt moeten worden. Maar dat gebeurt niet. Waarschijnlijk in de eerste plaats omdat zij dat niet zien zitten, maar dat maakt het des te interessanter. Daarbij komt nog eens dat ze een stel waren; ze hadden ooit een heftige relatie en hebben samen een kind, maar inmiddels zijn ze geen stel meer. Maar ze wonen nog wel in hetzelfde huis en werken nog samen. Dat doet me natuurlijk aan ons denken: het idee dat je samen iets maakt, dat je er voortdurend voor moet zorgen dat je eigen ideeën over het voetlicht komen en er tegelijkertijd op moet letten dat de ander aan zijn trekken komt. Het lijkt me zeer de moeite waard om te proberen te doorgronden hoe dat precies werkt.”

Petra: “Ik geloof dat wij aardig goed geleerd hebben om werk van privé te scheiden. We kunnen elkaar ongezouten de waarheid zeggen, en daarna is het voorbij. Dat zijn in mijn ogen de betere relaties. Als je er geen doekjes om windt, kun je je samen blijven ontwikkelen.”

Peter: “We kunnen allebei behoorlijk hard doorbijten als het erom gaat de beste film te maken. Dan kiezen we nooit voor de makkelijke oplossing; laten we het nu maar zo doen, dan hebben we er tenminste geen ruzie over.”

Petra: “In de kunst is er altijd een betere en een slechtere oplossing. Dus discussiëren we net zo lang tot de een de ander heeft overtuigd.”

Peter, lachend: “Dus discussiëren we net zo lang tot jij mij hebt overtuigd.”