jpekker

Regisseur Lodewijk Crijns neemt de scène door met Sarina Voorn (Alessandra), Geza Weisz (David; links op de voorgrond) en Maurits Delchot (Ryan, rechts voor). Foto Bob Bronshoff.

Na een paar repetities trekt Maurits Delchot (wit hemd met veel blingbling) de stoute schoenen aan: “Mag ik ook zeggen: als je wilt krikken, moet je d’r gewoon prikken?”. Regisseur Lodewijk Crijns kijkt bedenkelijk. Houdt je maar aan mijn tekst, antwoordt hij. “En kun je de eerste keer Antilliaans voluit zeggen in plaats van Anti, dan snappen de mensen in Brabant ook waar je het over hebt.”

In Grand Café Bijlmer vinden opnames plaats voor Alleen maar nette mensen, Lodewijk Crijns’ (Jezus is een Palestijn, Met grote blijdschap, Hitte/Harara) bewerking van de spraakmakende, semi-autobiografische en meermaals bekroonde debuutroman van Robert Vuijsje. Daarin draait het om de keurige, Joodse David Samuels, die na zijn examen aan het Amsterdamse Barlaeus Gymnasium in een fikse identiteitscrisis belandt; zijn voorliefde voor donkere vrouwen ‘met grote borsten en billen’ voert hem van het chique Amsterdam Zuid naar de krochten van de Bijlmer.

David wordt gespeeld door Geza Weisz (blauw overhemd, een kettinkje met een Davidster. Een centimeter of vijftien kleiner dan de ‘echte’). De Surinaamse Delchot, beter bekend onder zijn artiestennaam Negativ, speelt Ryan, die David wegwijs maakt in de Bijlmer. “Waarom praten?! Jullie wittemannen pakken het verkeerd aan. Je moet bruut zijn!”

Op hun tafeltje staat pontificaal een fles Bacardi Superior. De mannen kijken keurend om zich heen. Overal staan donkere meisjes (er zijn een stuk of dertig figuranten opgetrommeld). Hun aandacht valt op Alessandra (Sarina Voorn): kort, roodgeverfd haar, grote borsten, dikke billen, strakke zwarte legging, strakke mini-jurk, armen onder de tatoeages, veel gouden sieraden en piercings.

“Cup 90D vermoed ik”, zegt David.

“Dat is een Antilliaan. Ze danst ruw.”, riposteert Ryan. “Héé Anti, kom eens!” Alessandra maakt zich los uit de dansende meute en komt bij hun tafeltje staan. “Dag schoonheid. Dit is David; hij vindt jou leuk. Wie ben jij?”, zegt Ryan. Alessandra kijkt in de richting van David. “Haal je een whisky voor me?”

Als de repetitie is gestopt, zegt Voorn tegen Crijns dat ze geen 90D, maar 80D heeft. “Dan veranderen we dat”, zegt de regisseur monter. Hij krabbelt het in de marge van zijn script. “En mag ik tussen zijn benen gaan staan?”, vraagt ze. “Dat is meer gebruikelijk.” “Ja hoor”, antwoordt Crijns. “Geza kan alles daar beneden intussen heel goed onder controle houden, toch?”

Achter het tafeltje wordt een rails neergelegd en worden enorme lampen neergezet. Cameraman Menno Westendorp verschuift de fles Bacardi een stukje. De figuranten (veel roze leggings, dito tops en enorme plateauzolen) worden door 1st AD Sander Donker uiterst secuur over het dansvloertje verdeeld.

“De muziek moeten jullie er zelf bij denken”, zegt Crijns. “Anders kunnen de dialogen niet worden opgenomen. Jullie moeten niet echt praten, maar mimen. Ook geen gefluister. Doe alsof je praat. Gaat dat lukken?”

De regisseur kijkt de zaal rond. “Daarboven ook bewegen”, roept hij naar een groepje meisjes. “Goed dan. We moeten ’m zo maar opnemen.”

Alleen maar nette mensen Nederland 2012 / Scenario en regie: Lodewijk Crijns / Camera: Menno Westendorp / Montage: Herman P Koerts/ Productie: Fleur van den Berg / Producent: IDTV Film, Frans van Gestel, Jeroen Beker, Arnold Heslenfeld / Uitvoerend producent: Ellen Havenith / Production Design: Gerard Loomans / Muziek: Fons Merkies / Met: Geza Weisz, Immanuelle Grives, Jeroen Krabbé, Annet Malherbe / Omroep: BNN / Distributie: Wild Bunch / Te zien: maart 2012

Guido van der Werve, nummer dertien: Emotional Poverty. T/m 17/12 in Galerie Juliètte Jongma, Gerard Doustraat 128a.

Beeldend kunstenaar Guido van der Werve (Papendrecht, 1977) maakte de afgelopen jaren razendsnel furore met virtuoze videowerken, waarin hij zelf de hoofdrol speelt. Geïnspireerd door de performancekunst uit de jaren ’70 liet hij zich door een auto van zijn sokken rijden (in nummer twee), liep hij over het ijs op de Botnische Golf terwijl een gigantische ijsbreker hem op de hielen zat (nummer acht) en draaide hij 24 uur lang rondjes tegen de aardrotatie in op de Noordpool (nummer negen).

Zijn werken werden goed verkocht, hij had exposities over de hele wereld en toch raakte Van der Werve in 2009 in een depressie. Daarop verruilde hij zijn appartement in New York voor een huis in de bossen rond Hassi, zo’n 200 km ten noorden van Helsinki. Hij begon met hardlopen, liep al snel marathons en triatlons, hervond zichzelf en kreeg ook weer zin om te werken. Het resultaat is nummer dertien: Emotional Poverty, een onontwarbare kluwen van kunst, (extreme) sport, reflectie en therapie, van ernst en zelfspot.

Het adembenemende werk bestaat uit drie delen, die door de kunstenaar zijn voorzien van puntige, beeldende uitleg. Effugio A is een zelfportret gemaakt op de 6962 meter hoge top van de Aconcagua en een foto van de ijle lucht. Effugio C is een 16 dia’s tellend verslag van een performance die Van der Werve in New York deed: een lezing over zijn geestelijke staat, gevolgd door een loop van 50 km naar het graf van de Russische componist Sergej Rachmaninov, waar hij een bosje (rustgevende) kamillebloemen neerlegt.

Het pièce de résistance is Effugio B, een 12 uur durende film met de prozaïsche titel You’re always only half a day away. Daarin komt de kunstenaar in sportkleding de voordeur uit lopen, slaat hij rechtsaf en verdwijnt hij achter zijn huis, om even later aan de andere kant weer te voorschijn te komen.

Zo gaat het maar door; twaalf uur lang rent Van der Werve rond in cirkels. Onafgebroken. Zelden werd een existentiële crisis zo treffend verbeeld.

Couplet 7 door Rudi Fuchs. T/m 17/12 in Slewe Gallery, Kerkstraat 105 A.

Rudi Fuchs (Eindhoven 1942) was onder meer directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Haags Gemeentemuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam; nu duikt hij op als curator van de expositie Couplet 7 in Slewe Gallery. De titel is een verwijzing naar de reeks tentoonstellingen die Fuchs in de jaren ’90 maakte in het Stedelijk. De expositie kan ook worden gezien als voortzetting van zijn wekelijks rubriek ‘Kijken’ in De Groene Amsterdammer, stukjes over kunst waarin Fuchs vaak verrassende verbanden legt tussen makers en genres.

Fuchs combineert werk van drie gerenommeerde kunstenaars met wie hij al eerder werkte en over wie hij al dikwijls schreef: de Italiaan Domenico Bianchi, de Duitser Georg Herold (o.a. een enorm, laconiek beeld gemaakt van latjes, linnen en verf) en Karel Appel. Van Appel haalde Fuchs twee late, atypische schilderijen boven water, die alleen al een bezoek waard zijn. Appelliefhebbers kunnen hun hart ook nog ophalen in het Cobra Museum in Amstelveen; daar combineerde curator Werner van den Belt beelden, keramiek en enkele schilderijen van Appel met nieuw werk van de Italiaanse kunstenaar Roberto Barni.

L’Éphémère tangible van Les Deux Garçons. T/m 27/11 in Jaski Art Gallery, Nieuwe Spiegelstraat 29.

Sinds hun afstuderen aan de Academie Beeldende Kunsten Maastricht (in 2001 in de richting plastische vormgeving) werken Michel Vanderheyden van Tinteren en Roel Moonen samen onder de naam Les Deux Garçons. Het duo is een soort Frankenstein, gespecialiseerd in even sprookjesachtige als angstaanjagende creaties gemaakt van materiaal dat afkomstig is van rommelmarkten en veilingen, maar ook van echte beesten.

Dat geldt ook voor de opgezette, tweekoppige hertjes, lammetjes, poezen en zwijntjes die onder de noemer L’Éphémère tangible (‘tastbare vergankelijkheid’) zijn verzameld in Galerie Jaski. De beestjes, voorzien van een mythische eenhoorn of een olijk hoedje, zijn dubbel in meerdere opzichten: ze zijn afschuwwekkend en absurdistisch, aaibaar én angstaanjagend.

“Dit is de kamer van Timo Smeehuijzen. Ik ben hier op 17 juni 2010 drie jaar en drie dagen nadat hij als militair om het leven kwam bij een bomaanslag in Uruzgan”, staat er linksboven in een zeer gedetailleerde tekening van een jongensslaapkamer. Aan de muur hangt een poster van Scarface. Op het nachtkastje staat een Star Wars Alarm Clock. Aan de muur hangt een legerjasje met een Nederlandse vlag op de schouder. “Nee, dit was niet het uniform waarin Timo is gesneuveld. (Dat was bebloed)”, staat eronder.

Op het eerste gezicht lijkt er geen groter contrast mogelijk dan tussen de kriebelige pentekeningen van Jan Rothuizen en alle grensverleggende projecten die het IDFA onder de noemer ‘Expanding Documentary’ in De Brakke Grond presenteert op iPads en MacBooks.

Bij nadere beschouwing blijken de fraaie documentaire-tekeningen echter prima op hun plek. Ook door Rothuizen wordt de werkelijkheid in kaart gebracht en van commentaar voorzien. Net als in veel documentaires wisselt hij daarbij feitelijke informatie (“Er zijn tot nu toe 24 Nederlandse militairen omgekomen in Afghanistan”) af met persoonlijke bespiegelingen: “Hier staan mijn schoenen. Ik heb ze uitgedaan omdat mijn hakken zo hard klinken op de vloer en dat ongepast voelt, zoveel lawaai”. En net als de ‘digital storytellers’ moet Rothuizen zich voordat hij aan de slag gaat een beeld vormen hoe hij de kijker het beste door zijn tekening kan loodsen.

Rothuizens jongensslaapkamertekening vertoont veel overeenkomsten met het ‘cross-platform’ Soldier Brother, waarmee de Canadese kunstenaar Kaitlin Jones een beeld schetst van haar 22-jarige broertje, soldaat in het Canadese leger, die werd opgeroepen voor een missie in Afghanistan.

Dat doet ze aan de hand van zijn spullen, van een verzameling whiskyflessen en scheerspullen tot speelgoedsoldaatjes en zijn zwembroek. Als je ze aanklikt, vertelt Jones in voice-over over haar herinneringen en emoties, en de anekdotes en karakteriseringen die eraan kleven. Bij een doos vreemde valuta, bijvoorbeeld, begint ze over haar broers zin voor avontuur; hij reisde al naar Cuba, Thailand en de Mexicaans-Amerikaanse grens voordat hij naar Afghanistan ging. Ook verschijnen er berichten in beeld die broer en zus naar elkaar hebben verzonden. #Don’t forget mother’s day, brother.

Soldier Brother is een van de vijftien projecten die meedingen naar de DocLab Award for Digital Storytelling. Ze kunnen worden bekeken op een batterij computers in De Brakke Grond, thuis op de computer, en de meeste makers klikken ook een keer ‘live’ in een reguliere IDFA-bioscoopzaal een lineaire versie van hun non-lineaire interactieve project aan elkaar.

Er is één Nederlands project dat meedingt naar de DocLab Award: Via PanAm, een iPad-app waarmee de veelbekroonde documentairefotograaf Kadir van Lohuizen verslag doet van zijn reis over Pan-American Highway. Er is een ruimte waar dag in dag uit ‘live’ een installatie wordt gecreëerd en in een menshoog vogelhuisje kun je je stem laten ‘vervogelen’. Maar de grootste attractie van de prikkelende expositie is C.A.P.E., een ‘participatieve virtual reality performance’ gemaakt CREW, een Belgisch collectief van kunstenaars en wetenschappers. Elke bezoeker wordt voorzien van een videobril, een koptelefoon en een lichtafschermend masker, een tracker, een camera en een laptop. Die computeruitrusting geeft de drager een virtueel beeld over 360 graden. Van Brussel welteverstaan.

Met de hulp van een (virtuele) gids in een geel zomerjurkje, steek je een drukke straat over, maak je een wandeling over de markt, en hinkstap je naar de rand van een dak. En overal kun je rondom kijken en het lijkt het alsof je iedere gewenste richting in kunt slaan. Lijkt, want in een minuut of 12 doorloopt iedereen precies hetzelfde parcours.

Veel maakt het niet uit; de combinatie van kunst en wetenschap, van podiumkunst en nieuwe media maakt C.A.P.E. tot een overdonderende, fysieke ervaring. Vandaag Brussel, morgen naar Mars of het carnaval van Rio.

‘Expanding Documentary II’. T/m 27 november in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond. Tijdens IDFA elke dag geopend vanaf 9.00 uur. Toegang gratis. Via PanAm is beschikbaar in de iTunes Appstore.

“Ik was al langere tijd op zoek naar een geschikt onderwerp voor mijn speelfilmdebuut, en ik besprak mijn ideeën met vrienden en collega’s uit de filmbranche. Ik heb het meest verontrustende en controversiële eruit gekozen.”

Op het afgelopen festival van Cannes ging Michael van de Oostenrijker Markus Schleinzer in wereldpremière, een spraakmakende, beklemmende variatie op de geruchtmakende Natascha Kampusch-zaak, over de op het eerste gezicht doodnormale kantoorklerk Michael, die een jongen van tien in zijn kelder vasthoudt.

Michael is Schleinzer debuutfilm; eerder werkte hij als casting director, onder meer voor televisieseries als Kommissar Rex en Tatort en films als Lourdes, Hundstage, La pianiste en Das weisse Band van gerenommeerde landgenoten als Jessica Hausner, Ulrich Seidl en Michael Haneke.

Het was laatstgenoemde die hem het beslissende duwtje gaf om te gaan regisseren. “Ik droomde er altijd al van, maar het heeft me veel tijd gekost. Michael heeft enorm lopen pushen. Waarom? Het zal de manier zijn waarop ik met de kinderen omging op de set van Das weisse Band. Ik had talent, zei hij, en het moest er nu maar eens van komen.”

Toen hij het onderwerp eenmaal had, schreef Schleinzer in vijf dagen een scenario. Daarbij was het hem van meet af aan duidelijk dat hij het verhaal niet vanuit het perspectief van het slachtoffer wilde laten zien, maar vanuit de dader. “Dat vind ik veel interessanter. Ik wilde zorgvuldig, behoedzaam en zonder effectbejag laten zien dat er een soort klinische helderheid en logica in hun handelen zit.”

De moeilijkste opgave was het vinden van een geschikt ‘slachtoffer’. Schleinzer zag 700 jongens (“Dat valt eigenlijk nog mee; voor Das weisse Band hebben we 7000 kinderen bekeken”) voordat zijn keuze viel op David Rauchenberger. “Het moest een gewoon, leuk kind zijn. Ik wilde geen jongen die het slachtofferschap al in zich draagt; die getekend is door een scheiding of een andere tragedie. Ik kon geen film maken over misbruik door zelf een kind te misbruiken. Geen bestaande pijn exploiteren. Het klinkt misschien vreemd, maar ik wilde dat de opnamen een goede ervaring voor hem zouden zijn.”

In dat proces waren de ouders van Davids zeer belangrijk, aldus Schleinzer. “Het zijn geen ouders die alles aan de kant hebben gezet opdat hun kind maar beroemd wordt; ze wisten precies waar het om ging. Ik ben volstrekt open geweest, tegen hen en tegen David. Ik heb het hele script met hem doorgenomen en precies uitgelegd wat hij moest doen en wat er te zien zou zijn. Dat kon heel goed. Zijn generatie is een stuk wereldwijzer dan de mijne, omdat er op school en thuis over pedofilie wordt gesproken.”

Hij heeft veel van Haneke opgestoken, maar de filmtitel is géén eerbetoon aan zijn leermeester, aldus Schleinzer. “Het is gewoon een veel voorkomende naam onder mannen van een jaar of vijendertig. Op de set liepen er ook vier of vijf Michaels rond. Het is de perfecte naam voor een onzichtbare man. Bovendien vind ik de Hebreeuwse betekenis interessant: ‘Wie is als God?’. Michael opereert zelf ook als god: hij creëert zijn eigen kleine wereld, waarin zijn regels gelden. Haneke vond de titel overigens maar niks. Niet omdat het zijn voornaam is, maar omdat je volgens hem geen film verkoopt met persoonsnamen. Ik heb het toch maar zo gelaten; ik kon geen betere omschrijving vinden.”

Buiten de titel was Haneke zeer enthousiast over Michael (“Hij vind het een meesterwerk”), de reacties in zijn thuisland Oostenrijk waren sowieso zeer positief. “Misschien is de ontvankelijkheid wat groter omdat Oostenrijk recent een aantal van dergelijke tragische gevallen heeft gekend. Aan de andere kant: dit soort vreselijke dingen gebeurt overal. In Amerika, in België en ook in Nederland. En de ongemakkelijke waarheid is dat er geen eenduidige oplossing voor is.”

Michael van Markus Schleinzer draait in de filmtheaters.

“Een moderne Frankenstein? Daar valt veel voor te zeggen… Maar ik zag het zelf ook pas toen mijn film al klaar was. Ik heb er geen moment bij stilgestaan toen ik het verhaal schreef, maar er zit inderdaad een scène in de film waarin Vera naar haar huid kijkt die door alle hechtingen net een landkaart lijkt. Dat is onmiskenbaar Frankenstein. De mythe past als vanzelf bij het thema van de film, maar het was geen referentie.”

Op het afgelopen festival van Cannes ging La piel que habito (‘de huid waarin ik leef’) in wereldpremière, een stijlvolle kruising tussen psychologisch drama, melodrama, thriller en horror van de Spaanse meester Pedro Almodóvar (Volver, Hable con ella). Almodóvars eertijdse ontdekking Antonio Banderas speelt daarin de briljante, zeer gerespecteerde plastisch chirurg Robert Ledgard, die, geobsedeerd door een trauma uit zijn verleden, in zijn privélaboratorium bezig is een transgenetische superhuid (de ‘piel’ uit de Spaanse filmtitel) te ontwikkelen. Zijn proefkonijn is de bloedmooie Vera Cruz, gespeeld door Alena Anaya. Zij is het evenbeeld van Penélope Cruz, die aanvankelijk door Almodóvar was uitverkoren maar toen de film eenmaal werd gemaakt niet meer beschikbaar was.

Almodóvar eerste plannen voor La piel que habito dateren uit 2002, toen hij tijdens een vlucht Thierry Jonquets roman Mygale las. “Ik las het in één ruk uit en het verhaal over buitenproportionele wraak sprak me direct enorm aan. Maar het bleek niet zo makkelijk tot film te bewerken als ik aanvankelijk dacht. Er waren veel dingen die ik niet vond werken. Dus na verloop van tijd heb ik het script weggelegd, ik ben het boek compleet vergeten en heb geprobeerd mijn eigen verhaal te schrijven. Pas later heb ik het boek weer ter hand genomen. De uitdaging was dat het publiek bang zou worden, maar het mocht niet grotesk worden. Ik wilde onderhuidse, psychologische horror, zonder liters nepbloed en afgehakte ledematen. Het moest voor alles geloofwaardig blijven.”

Het idee dat La piel que habito – gesitueerd in de heel nabije toekomst – een pure genrefilm zou zijn, berust op een misverstand, aldus Almodóvar (paars-wit gestreept T-shirt, felgekleurde gympen), in een charmant maar soms moeilijk te volgen mengelmoesje van zijn moedertaal Spaans en Engels, tijdens een ruim veertig minuten durend groepsgesprek met journalisten van over de hele wereld. “In het Spaans betekent ‘genero’ zowel ‘geslacht’ als ‘genre’. Toen ik La piel que habito ‘una pelicula de genero’ noemde, vond ik dat wel een aardige woordspeling, omdat de film horrorelementen bevat én een geslachtsoperatie. Met een grijns: “Maar in het Engels ging die dubbelzinnigheid helaas verloren. My gender got lost in translation.”

Read the rest of this entry →

6x Rijksakademie Alumni. T/m 3/12 in Galerie Ron Mandos, Prinsengracht 282.

Door de bezuinigingen van het Rijk en de gemeente staat de toekomst van de Rijksakademie van beeldende kunsten op het spel. Om het belang van deze broedplaats voor toptalent uit binnen- en buitenland nogmaals te onderstrepen, toont Galerie Ron Mandos nu werk van zes oud-studenten: Jacco Olivier, Maurice van Tellingen, Arthur Kleinjan, Maurice Braspenning, Inti Hernandez en Hans Op de Beeck.

Van laatstgenoemde is Sea of Tranquility te zien, een dromerige combinatie van live-opnames en computer gegenereerde 3D sets, vernoemd naar het enorme cruiseschip waarop het half uur durende, niet lineaire en dialoogloze beeldverhaal zich afspeelt.

Er worden lichtgevend blauwe puddinkjes geserveerd in het uitgestorven restaurant, een vrouw ondergaat een ooglidcorrectie, kapitein Johan Leysen doet weinig anders dan strak voor zich uit kijken. Niemand lijkt zich te vermaken; alleen de danseressen van het showorkest lachen, maar zij worden ervoor betaald.

Sea of Tranquility is bepaald geen Love Boat: het cruiseschip is getransformeerd tot fata morgana van het menselijke verlangen even uit de alledaagse werkelijkheid te ontsnappen.

Koert Stuyf: No End to Dreaming. T/m 30/11 in Meneer Malasch, Postjesweg 2.

Serieuze Zaken aan de Lauriergracht is niet meer; Rob Malasch is neergestreken in Amsterdam West. Niet met een gewone galerie maar met een ‘multimedia project’, Meneer Malasch geheten. De eerste tentoonstelling is gewijd aan kunstenaar/choreograaf Koert Stuyf (Amsterdam, 1938). Samen met zijn muze, de danseres Ellen Edinoff, maakte Stuyf tot halverwege de jaren ’70 naam met onconventionele en experimentele dansvoorstellingen. Nu maakt hij frisse acrylschilderijen en potloodtekeningen; kleurrijke (veel geel, groen en rood), wat kinderlijke werken, die stuk voor stuk kunnen worden gezien als hommage aan Edinoff.

In de enorme ruimte zijn tevens Fong Leng-achtige jurken te zien van de Britse Zandra Rhodes, en zwart-witfoto’s van Stuyf waarop Edinoff danst in de jurken. Maar de grootste attractie is buiten voor de deur van Meneer Malasch. Het zand onder de trottoirtegels is vervangen door een laag schuimplastic – zoals Stuyf in 1970 deed voor het Stedelijk Museum –, waardoor de stoep veert en voorbijgangers spontaan beginnen te ‘dansen’.

De rubriek Galerie verschijnt iedere vrijdag in Het Parool.

Quentin Tarantino’s Death Proof is de helft van een zogenaamde ‘double bill’: Grindhouse. De andere helft van de exploitationfilm is Planet Terror, geregisseerd door Tarantino’s vriend Robert Rodriguez. Beide delen worden, zoals het hoort, voorafgegaan en onderbroken door spectaculaire nep-aankondigingsfilmpjes.

In Amerika was de double bill geen al te groot succes. Veel toeschouwers liepen weg tijdens de trailers na de eerste film. Tarantino: ‘Dat deed ik vroeger ook. Dat je twee films voor de prijs van één krijgt, betekent nog niet dat je ze allebei moet gaan zien.’

In de rest van de wereld werden de films los van elkaar uitgebracht. In licht gewijzigde versies. Tarantino voegde onder meer een 12 minuten durend stuk in zwart-wit toe en een sensationele lapdance. ‘In de Amerikaanse versie wordt alleen de spanning opgebouwd, maar op het moment suprème volgt een mededeling dat een stuk van de film ontbreekt. Ik vond het leuk om het Amerikaanse publiek te martelen. Ik ben als regisseur een dirigent; het publiek is mijn orkest. Het ging mij erom de juiste knoppen in te drukken zodat ze tijdens de film zo veel mogelijk ohs en ahs produceren.’

Death Proof is een slasher-, blaxploitation-, actie- en hardrij-film in één. En het is een hommage aan stuntmannen. Maar voor alles is het een echte Tarantino-film, met oeverloze, schunnige dialogen, karikaturaal geweld, en mooie, sterke vrouwen in strakke retro T-shirts en hotpants. Kurt Russell speelt de maniakale seriemoordenaar Stuntman Mike. In de climax van de eerste helft rijdt hij met zijn zwarte ‘death proof’-gemaakte Dodge Challenger 1970 frontaal in op een aantal mooie meisjes. In het tweede deel zitten twee stoere stuntvrouwen aan boord die niet terugdeinzen voor een botsing meer of minder.

Het eerste deel van de film is ‘oud’ gemaakt met krassen en lassen. Met reden, aldus Tarantino: ‘In de jaren zeventig gingen de Grindhouse-films van stad naar stad. Ook naar de slechtste bioscopen met de slechtste projectors. De films werden daardoor gaarder en gaarder. Maar dat was voor mij juist een deel van de sensatie.’

Death Proof van Quentin Tarantino, RTL 5, zaterdag 12 november, 22.35 uur.

“Ze kijkt naar mij. Iedereen mag denken dat ze naar hem of haar kijkt, maar ze kijkt naar mij. Dat is essentieel. Alléén omdat wij de relatie hebben die we hebben, kunnen de portretten ontstaan. Natuurlijk, doordat ze naar mij kijkt, kijkt ze ook naar het publiek. Er ontstaat een diorama. Het publiek neemt haar van me af, zou je kunnen zeggen. Nee, dat vind ik niet vervelend. Het is wel een nieuwe ervaring. Ik heb erdoor geleerd om los te laten. Ik heb erdoor leren delen. Dat klinkt misschien spiritueel, maar het is de keiharde werkelijkheid”

In zijn strak ingerichte hoekhuis in De Pijp vertelt fotograaf Hendrik Kerstens (Den Haag, 1956) over zijn werk, en dus automatisch over zichzelf, over zijn vrouw Anneke en over Paula – hun dochter, zíjn muze. Op tafel liggen tijdschriften van over de hele wereld met zijn foto’s op de cover, keurig gerangschikt. Uit de stereo klinkt klassieke muziek. Spraakwaterval is een eufemisme in het geval van Kerstens (zwart overhemd, zware zwarte bril, vriendelijke ogen); het begin van een vraag is goed voor een antwoord waaraan geen einde lijkt te komen. Hij is hartelijk, bevlogen en geestdriftig, bescheiden én trots.

“Neem Napkin, de foto van Paula met een wit servet op haar hoofd. Dat is een van de meest gepubliceerde foto’s van de afgelopen jaren. Dat is echt ongekend; die foto was het visitekaartje van ‘Dutch Seen: New York Rediscovered’, een grote foto-expositie in New York, hij staat afgebeeld in een Duits schoolboek, en er is een universiteit in Australië die er wetenschappelijk onderzoek naar heeft gedaan. Die foto is al lang niet meer van mij. We hadden hier laatst een feestje thuis en een vriendin had een vriendin meegenomen. Die zag de foto van Paula hangen, en ze was in alle staten. Die foto is van mij, zei ik. Heb  je die dan gekocht?, vroeg ze. Nee, die heb ik gemaakt, antwoordde ik. Haar mond viel open. Maar dat is míjn prinsesje, zei ze. Ze had de foto uit een blad geknipt en boven haar bed gehangen. Ze sprak ertegen voordat ze ging slapen; het was een soort icoon voor haar geworden. Het wordt nog gekker, zei ik. Je kunt met haar praten. Ze loopt hier rond. Die vrouw kon het bijna niet geloven; ze kneep zelfs even in Paula’s arm. Alsof ze wilde voelen of ze wel echt was.”

Kerstens begon pas rond zijn veertigste met fotograferen. Daarvoor deed hij een culinaire opleiding en beproefde hij zijn geluk in de wijnhandel. Dat bestaan was hem niet creatief genoeg, leerde Kerstens met de loop der jaren; het kruideniersbestaan stond hem niet aan. “Je moet vaker een pallet Rousillon verkopen dan de wijnen waar je het eigenlijk voor doet.”

Hij stopte en besloot culinair fotograaf worden. Fotograferen deed hij toen ook al; daar was hij mee begonnen toen hij een jaar of achttien was. Op een blauwe maandag kocht hij een camera bij de V&D, bestelde hij bij de Wehkamp een doka-set, leerde uit een boek hoe hij een filmpje moest ontwikkelen, en maakte hij wat foto’s van zijn eertijdse vriendin. “Dat zag er heel goed uit en dat vond ik niet alleen zelf. Toen ik wat anders wilde, dacht ik: weet je wat, ik ga fotografie met koken combineren.”

Maar Kerstens ontdekte al snel dat het iets heel anders is om eten te prepareren voor een foto of te koken voor gasten. “Om een kroket er lekker uit te laten zien, moet je allerlei trucs uithalen. Het beste resultaat boek je door een klosje hout door eiwit en paneermeel heen te halen. Eigenlijk ben je dus een klosje hout aan het fotograferen. Daar had ik moeite mee.”

Kerstens stopte met culinaire fotografie en maakte met zijn vrouw de afspraak dat zij fulltime zou gaan werken en hij het huishouden ging doen. “Dat was vrij uniek in die tijd; je durfde het bijna niet hardop te zeggen.” Naast het huishouden ging hij fotograferen. “Mijn liefde lag bij portret, maar het werd me van alle kanten afgeraden om portrettist te worden. Dat kun je wel vergeten, zei iedereen. Daar valt geen droog brood mee te verdienen.”

Toch ging hij door. “Dat ik Paula ging fotograferen lag voor de hand. Zij was in de buurt. Mijn vrouw ook, inderdaad, maar die wilde het niet. Paula vond het wél leuk. Meteen, zonder chantage. Ik heb haar nooit hoeven paaien met ijsjes. Dat heb ik genoeg om me heen gezien, hoor, op allerlei manieren. Als je tot je achttiende niet rookt, krijg je een auto. Of als je goed je best doet op school, krijg je een paard. Daar heb ik altijd een hekel aan gehad; zo werkt het volgens mij niet.”

Met het verwijt dat hij zijn dochter misbruikt, kan Kerstens dan ook weinig. “Ik hoor dat soms wel, hoor. Opmerkingen als: hoe denk je dat terug te krijgen als ze ouder is? Nou, Paula is nu 23, ze woont met haar vriend bij ons in, en vooralsnog kunnen we stellen dat ze er niets aan over heeft gehouden.”

De eerste jaren bestond het fotografen van Paula uit “staren”: staren naar haar schoonheid, haar kwetsbaarheid en haar ontwikkeling. Keer op keer legde hij haar vast, alsof hij de tijd wilde bezweren. “De band tussen vader en dochter is natuurlijk een bijzondere. Maar hetzelfde kun je zeggen van de band tussen moeder en dochter. Ze heeft niet in mijn buig gezeten; ik heb haar niet op de wereld gezet.”

De laatste jaren maakte hij tientallen portretten van Paula, telkens weer net even anders. Paula roodverbrand of met zwartgeverfd gezicht, met sluier of met beugel. Paula met een vuilniszak of slagroomspuit op haar hoofd, Paula met een muts gemaakt van wc-rollen en toiletpapier. Paula met een hoofddeksel van bubbeltjesplastic, en Paula met een Oud-Hollandse kraag, gemaakt door een stuk of duizend papieren taartonderleggertjes van de Hema op elkaar te stapelen. “Dingen zijn vaak niet wat het lijkt – dat zit heel sterk in mijn werk. Als ik zo’n wit plastic zakje op Paula’s hoofd zet, blijft het een plastic zakje. Maar de mensen geven er een andere betekenis aan. Een Zeeuws mutsje, zegt iedereen. Dan denk ik: dat kun je wel zeggen, maar ik heb nog nooit zo’n Zeeuws mutsje gezien. En toch is die associatie daar. Het is niet wat men ziet. En hoewel men het dus niet kan zien, wordt het wel als waarheid verkondigd.”

Kerstens wil met zijn portretten laten zien dat je wegwerpartikelen voor duizendeneen dingen kunt gebruiken. Opvoeden zonder opgeven vingertje. “Als ik zie hoe onachtzaam we omgaan met spullen… Wegwerpartikelen mogen dan zijn bedoeld om eenmalig te gebruiken, het kan volgens mij geen kwaad om af en toe eens stil te staan bij de kwaliteiten van bijvoorbeeld aluminiumfolie, dat is zo mooi dun! Of van zo’n wit plastic zakje… Dat gaat thuis meestal direct de vuilnisbak in, omdat het zijn functie heeft vervuld. Dan vind ik het leuk om te laten zien dat je het ook op een andere manier kunt gebruiken. Kijk eens mensen: dit is ook een plastic zakje.”

Zijn portretten worden vergeleken met die van Hollandse meesters als Vermeer en Rembrandt en met de Vlaamse primitieven. “In het begin was ik een beetje beledigd; ik wilde gewoon mezelf zijn. Maar toen ik me weer eens stond te beklagen, zei een galeriehouder eens tegen me: Hendrik, hou op. Je kan met minder vergeleken worden. Ik was in één keer genezen. Ik voel een grote verbondenheid met de Vlaamse primitieven; ik beschouw ze als mijn stille leermeesters. Hun manier van kijken, de detaillering, die bewonder ik zeer. Maar het is nooit mijn intentie geweest een kopie te maken en ik zal ook nooit een kopie maken. Het zit gewoon in mijn DNA. Ik ben Nederlander en dat zie je.”

Hendrik Kerstens: ‘A Family Album’. Van 12 november t/m 23 december in Galerie Rademakers, Prinsengracht 570.

Een eeuwigheid vaart The Belafonte van diepzeevorser Steve Zissou al over de zeven zeeën, op zoek naar vreemde species – de hoofdrolspelers in Zissou’s almaar uitdijende documentairereeks. Aan het begin van The Life Aquatic with Steve Zissou beleeft Adventure no. 12: The Jaguar Shark, part I zijn wereldpremière in een Italiaans theater. De film kostte Zissou’s beste vriend het leven. Hij werd opgegeten door de jaguarhaai. Buiten beeld.

Op het premièrefeestje meldt Steve Zissou’s verveelde vrouw en zakenpartner Eleanor dat zij hem verlaat voor haar ex-man – de aalgladde aartsrivaal van Steve. En Ned Plimpton, een pijprokende co-piloot in dienst van Air Kentucky, beweert dat hij Steve’s zoon is.

Ned mag direct mee op expeditie, waarin Zissou vast van plan is de jaguarhaai te doden. ‘Wat is het wetenschappelijk nut daarvan?’, wil iemand weten. ‘Wraak’ luidt het eerlijke antwoord van Zissou.

The Life Aquatic with Steve Zissou is na Bottle Rocket (1996), Rushmore (1998) en The Royal Tenenbaums (2001) de vierde film van de eigenzinnige Amerikaan Wes Anderson. De overeenkomsten in thema’s, personages, citaten en aankleding zijn talrijk, alleen het budget neemt steeds serieuzere vormen aan: Life Aquatic kostte ruim 25 miljoen dollar.

In de Cinecittá-studio’s in Rome liet Anderson een doorsnede van The Belafonte bouwen, voor een geweldige scène waarin de camera één vloeiende beweging maakt langs de vreemde snuiters, dwangneuroten en excentriekelingen die samen de bemanning vormen. Ze dragen allemaal een rode muts.

Naast de bazige, egocentrische Steve Zissou (Bill Murray, in topvorm) – een kruising tussen de Franse oceanograaf Jacques Cousteau, Jules Verne’s Kapitein Nemo en schrijver Ernest Hemmingway – zijn dat onder anderen de Duitse ingenieur Klaus Daimler (Willem Dafoe in een komische variatie op Klaus Kinski) die Zissou als zijn vader beschouwt, en Pelé dos Santos – een van de vele gekke namen waarop Anderson patent heeft; een combinatie van de Braziliaanse voetbalsterren Pelé en Manuel Francisco dos Santos, beter bekend als Garrincha. Pelé is de Braziliaanse veiligheidsman die bossanova-versies van David Bowie-liedjes tokkelt op zijn gitaar.

Ook zijn er nog de voortdurend topless rondlopende script girl Anne-Marie Sakowitz, en een hoogzwangere journaliste (Cate Blanchett), die een reportage maakt over Zissou’s boven- en onderzeese reizen.

Piraten, schietpartijen, achtervolgingen en explosies worden afgewisseld door droogkomische én ontroerende gesprekken over de liefde, maffe liedjes en talloze prachtige details, tot op de aftiteling die meldt dat de echte Steve Zissou een belangrijk advocaat te New York is.

Net als in Andersons eerdere werk is het de cameravoering van vaste cameraman Robert D. Yeoman die het realisme doet kantelen; de camera kijkt uit ongewone perspectieven naar de personages. De fantastische vormgeving doet de rest: de onderwaterwereld wordt bevolkt door onwaarschijnlijk kleurrijke, bewust knullig ogende vissen en zeepaardjes.

Het uitbundige plaatjesboek The Life Aquatic with Steve Zissou is een nieuw hoogtepunt in Wes Andersons volstrekt eigen oeuvre over vaders en zonen.

The life aquatic with Steve Zissou. 9 november 2011, 01:00 uur, BBC 1.

Paulien Cornelisse heeft met een zelfgemaakt afficheontwerp voor haar voorstelling ‘Hallo Aarde’ de TheaterAffichePrijs 2011 gewonnen. Volgens de jury heeft de cabaretière/schrijfster “een intrigerend beeld ontworpen, uitgevoerd in een nagenoeg perfecte grafische kwaliteit. Het beeld dekt niet alleen de inhoud maar valt er ook letterlijk mee samen. Het affiche springt met kop en schouders uit boven de rest van de inzendingen”.

Tsja. Heel veel soeps vind ik het niet – de TheaterAffichePrijs-jury tapt al jaren uit eenzelfde vaatje en ik vind de boekomslagen van Paulien Cornelisse beter –, maar het geplakte en geknipte ontwerp in de kleuren blauw en donkerroze valt inderdaad op door zijn rudimentaire, zeg maar gerust kinderlijke vorm.

Opvallend: vorig jaar was de winnaar ook al een cabaretier: Theo Maassen – in eendrachtige samenwerking met vormgever Marc Koppen, die deze editie ion de jury zat met Arthur Oostvogel (directeur Stadsschouwburg De Harmonie; voorzitter), Martin Pyper (grafisch ontwerper) en Neske Beks (theater/filmmaker). Ook opvallend: bij de bekendmaking van de nominaties zaten Lernert & Sander (ontwerpers) ook nog in de jury, bij de bekendmaking van de winnaar niet meer…