Crazy van Heddy Honigmann

Heddy Honigmanns Crazy werd in 1999 op het International Documentary Filmfestival (dat werd toen nog aan elkaar geschreven) Amsterdam genomineerd voor de hoofdprijs, de Joris Ivens Award. Ze won niet; de prijs ging naar John Appels André Hazes – zij gelooft in mij; Honigmann kreeg wel de publieksprijs, en verklaarde dat die haar eigenlijk dierbaarder was: het publiek is immers het allerbelangrijkste.

Crazy maakt nu kans op de titel ‘Beste IDFA-documentaire van de afgelopen tien jaar’, samen met Desi van Maria Ramos (de winnaar van de ‘Audience Award’ in 2000), Offspring (2001), Michael Moore’s Bowling for Columbine (2002), My Flesh and Blood (2003), The Yes Men (2004), Sisters in Law (2005), We Are Together (2006), To See if I’m Smiling (2007) en RiP – A Remix Manifesto, vorig jaar winnaar van de Audience Award.

De ‘genomineerde’ films zijn de afgelopen dagen uitgezonden op Nederland 2 – niet eens midden in de nacht. En er werden nog meer fraaie documentaires uitgezonden, van Episode 3: Enjoy Poverty en Sweety tot Moeder Dao en Ontwerpen in vrijheid, het portret dat Lex Reitsma maakte van Jan Bons, de ontwerper van het bijna uit het straatbeeld verdwenen IDFA-logo.

Ook de actualiteiten- annex praatprogramma’s lieten zich niet onbetuigd: IDFA-bestuursvoorzitter Derk Sauer mocht opdraven in DWDD; NOVA had regisseur Zippi Brand Frank en een van de hoofdrolspelers uit Google Baby; filmresearcher Gerard Nijsen (Farewell) kreeg in De Wereld Draait Door een veer in de bips gestoken; en advocaat Willem Anker mocht in Pauw & Witteman zijn mening over tbs geven naar aanleiding van het indrukwekkende Longstay. Adelheid Roosen (Mam) zat in DWDD, de gezusters Ilse en Femke van Velzen (Weapon of War) waren te gast bij P&W; John Appel (The Player) was bij DWDD, enzovoort, et cetera… Als klap op de vuurpijl was er het dagelijkse IDFA Journaal, gepresenteerd door Sarah Meuleman. Op primetime!

Buitenlandse IDFA-gasten die op hun hotelkamer de televisie aanzetten, moeten welhaast tot de conclusie zijn gekomen dat de Publieke Omroep het walhalla is voor de documentaire. Niet dus, het feestje duurt slechts twee weken. Tegen de tijd dat ze hun koffers weer hebben gepakt, wordt de documentaire ook weer naar de randen van de nacht verbannen. Terwijl het juist zo fijn zou zijn als er op een Christelijk tijdstip documentaires op televisie worden uitgezonden zijn als er géén IDFA is…

De Keuze van de kijker wordt zaterdagavond uitgezonden op Nederland 2.

Joris Ivens ontvangt het Gouden Kalf uit handen van minister Brinkman, in 1985 op het Institut Néerlandais in Parijs

Daags voor de opening van IDFA werd bekend welke vijftien documentaires nog in de race zijn voor de Academy Award for Best Documentary Feature. De Nederlandse inzending Bloody Mondays & Strawberry Pies van Coco Schrijber, vorig jaar op het Nederlands Film Festival bekroond als beste documentaire, zit daar niet bij. Capitalism: A Love Story van Michael Moore, die met Bowling for Columbine in 2003 de Oscar al eens won (en de IDFA Audience Award, de Prix Spécial du 55ième Anniversaire op het festival van Cannes en een sloot andere prijzen), maakt ook geen kans meer.

Maar acht andere lange documentaires die op deze editie van IDFA draaien, staan wél op de Oscar-shortlist: The Cove, Food, Inc., Garbage Dreams, The Most Dangerous Man in America, Mugabe & the White African, Sergio, Soundtrack for a Revolution en Burma VJ, die vorig jaar op IDFA werd bekroond met de hoofdprijs, de Joris Ivens Award en deze editie opnieuw te zien is omdat regisseur Anders Østergaard in de ‘Feature-Length Documentary’-jury zit.

Worden de films beter van de nominaties en prijzen? Nee, natuurlijk. Maar de prijzen doen de films wel goed. Bekroonde films worden uitgenodigd voor andere festivals, en de prijzen maken nieuwsgierig. Prijzen helpen films en makers vooruit. Daarom worden er ook zoveel prijzen uitgereikt.

Op de allereerste editie van IDFA, in 1988, waren er slechts drie prijzen te verdelen: de Joris Ivens Award, de Juryprijs en de Publieksprijs. De jury onder leiding van Frederik Wiseman (deze editie geëerd met een Living Legend Award) verdeelde de hoofdprijs daarom maar over twee films.

Vanmiddag wordt een karrenvracht prijzen uitgereikt, waaronder voor het eerst ook een prijs voor de beste Nederlandse documentaire. Voor de goede orde: nog geen twee maanden geleden won Rotvos van Jan Musch en Tijs Tinbergen op het Nederlands Film Festival het Gouden Kalf, zeg maar de prijs voor de beste Nederlandse documentaire van het jaar.

Ook nieuw is dat de hoofdprijs niet meer naar de naam van Joris Ivens draagt. Er worden alleen nog IDFA Awards vergeven – prijzen zijn namelijk óók belangrijk voor festivals en festivals willen daarom graag dat iedereen weet waar de prijs vandaan komt.

En toch is het jammer, dit staaltje branding. Sterker: zou het niet veel mooier zijn om de hoofdprijs volgend jaar weer gewoon naar Joris Ivens te vernoemen, de prijs voor de beste middellange documentaire naar pak ‘m beet Johan van der Keuken of Bert Haanstra, die voor beste korte documentaire naar Herman van der Horst, en de beste studentenfilm naar Louis van Gasteren? Eventueel plakken ze er nog ‘IDFA’s’ voor en een sponsornaam. Zo incorporeert het festival de rijke Nederlandse documentairegeschiedenis. Dát is pas branding.

In een vergeten moment van Menno Otten

De doorgaans zo snedige tafelheer Marc-Marie Huijbregts had het er zichtbaar moeilijk mee, vorige week vrijdag in DWDD. Waarom moest Adelheid Roosen – die hij hoog heeft zitten, zo benadrukte hij en aan wier integriteit hij niet twijfelde – haar moeder nu toch in luierbroekje en bh filmen. En waarom droeg zij zelf ook een luierbroekje en bh? Dat zou haar moeder toch nooit zo gewild hebben?

Het antwoord kwam niet.

Roosen maakte de korte documentaire Mam, over haar moeder die aan de ziekte van Alzheimer lijdt. Het is een confronterend, pijnlijk portret. Eerlijk wordt dat ook wel genoemd. Puur.

Ook de openingsbeelden van Contact zijn eerlijk en puur. Daarin wordt een aantal aboriginals gefilmd die nog nooit andere mensen hebben gezien, laat staan blanke mensen, en laat al helemaal staan een camera. De angst en verbijstering zijn van hun gezichten te lezen.

Voor zijn fascinerende vormexperiment In een vergeten moment (Time within Time; genomineerd voor de IDFA Award for Student Documentaries) filmde de jonge Amsterdamse filmmaker Menno Otten vijf weken lang acht uur per dag bij een tramhalte in het centrum van Amsterdam. In de grotestadshectiek zoekt hij – met een Ed van der Elsken-achtig oog – naar verstilling; naar het moment waarop de wachtenden bij de halte alles om zich heen lijken te vergeten en het leven even tot stilstand komt.

De geportretteerde hebben geen idee dat ze worden gefilmd, dat zou de betovering verbreken, en zijn ook achteraf niet om toestemming gevraagd. Maar Otten kan zich niet voorstellen dat iemand bezwaar maakt; hij heeft iedereen immers op een zo eerlijk en oordeelloos mogelijke manier gefilmd en ook niet gemanipuleerd in de montage of met de muziek.

De film is intussen vertoond op het Nederlands Film Festival, op televisie en is ook te zien op het grote videoscherm CASZuidas. Maar er heeft zich nog niemand bij Otten gemeld dat hij zichzelf heeft herkend – niet om hem te complimenteren, noch op hoge poten. Tijdens de Q&A’s die hij in Nederland heeft gehad begint eigenlijk niemand over de privacykwestie.

Maar mocht zich de komende dagen iemand melden, dan zal Otten alsnog om toestemming vragen, vervolgens om vergeving. En als dat ook niet helpt, zal hij het fragment uit zijn film halen.

Dat is ruimhartig. Volgens de Amsterdamse straatfotograaf Theo Niekus heb je in de openbare ruimte helemaal niets te willen. ‘Hoezo privacy? Er hangen overal camera’s op straat.’

Activist Charles Hambleton in actie in The Cove.

Films winnen aan importantie als de autoriteiten er aanstoot aan nemen. Dus zoeken makers de confrontatie op. Michael Moore is er groot door geworden. Als hij zich in zijn nieuwste Capitalism: A Love Story aan de poort van een bank of verzekeraar meldt, stromen de bewakers direct toe en reiken handen naar de draaiende camera om de lens af te dekken. ‘U mag hier niet filmen!’ Missie geslaagd; het doet er eigenlijk niet toe wat hij precies had willen filmen.

De Pool Dariusz Jablonski geeft in zijn spionagethriller War Games and the Man Who Stopped Them een imitatie van Moore ten beste. Hij vertelt in voice over dat hij niet mocht filmen op Arlington National Cemetery, tijdens de eredienst voor de held van zijn verhaal, en dat hij daarom maar wat shots van de gevel is gaan maken. In plaats van die – voor het verhaal nauwelijks relevante – beelden gewoon te laten zien, toont hij het fragment dat hij wordt gesommeerd met filmen te stoppen.

Ook in de Amerikaanse documentaire The Cove wordt meermaals getoond hoe Louie Psihoyos (die werkte als onderwaterfotograaf voor National Geographic) en zijn ploeg het filmen onmogelijk wordt gemaakt. Psihoyos cum suis volgt de dolfijnactivisten Richard O’Barry. In de jaren zestig was hij trainer van de vijf dolfijnen die Flipper speelden in de gelijknamige serie. Maar sinds een van de tuimelaars voor zijn ogen zelfmoord pleegde, strijd hij met de monomanie van een gestopte roker voor het welzijn van de dolfijn.

O’Barry’s activisme voert de makers naar het Zuid-Japanse stadje Taiji, waar elk jaar rond september een drijfjacht op dolfijnen begint. De dieren worden bijeengedreven in een kleine baai worden, en vervolgens met speren en messen doodgestoken. Pottenkijkers worden geweerd door de autoriteiten; middels een spectaculaire, A-Team-achtige actie worden daarom als rotsen en planten vermomde cameraatjes geplaatst om de slachting te filmen.

De beelden sorteren het gewenste effect. De documentaire zorgde voor opschudding op het Tokyo International Film Festival (de vissers uit Taiji dreigden met een rechtszaak). En op de golven van die publiciteit lanceerde de Nederlandse afdeling van de World Society for the Protection of Animals afgelopen maandag een campagne om het bewustzijn onder het Nederlandse publiek te bevorderen dat dolfijnen ongeschikt zijn om in gevangenschap te leven. De film helpt de activisten; de activisten helpen de film. Iedereen blij.

Dit is de 6e aflevering van een serie uit de IDFA-dagkrant. www.idfa.nl

Het is een vervreemdend beeld: rond de roltrappen naar de vierde verdieping van Pathé De Munt zie je in één oogopslag de posters hangen van The Time Traveler’s Wife én van Space Tourists, van Komt een vrouw bij de dokter en van Mam; van Michael Jackson’s This Is It! en van Garbo.

Filmposters zijn vaak een eerste kennismaking met een film. Ze vallen op omdat ze mooi zijn, lelijk zijn, anders dan andere zijn, of juist heel erg op een ander affiche lijken. Míjn oog viel op een witte poster met een omgekeerde helm. Kubrick, dacht ik: Full Metal Jacket. Fout, zo bleek bij nadere inspectie. De poster is van U.N. Me van Matthew Groff en Ami Horowitz.

Horowitz werkte als ‘investment banker’ op Wall Street. Toen hij op een vrije zaterdagavond naar Michael Moore’s Bowling for Columbine zat te kijken, moest hij aan de Verenigde Naties denken, en waarom er toch zoveel mis gaat op plaatsen als Rwanda en Darfur. De volgende ochtend besloot hij zijn baan op te zeggen en er een film over te maken. Ook Groff had nooit eerder een film gemaakt, maar met een uiterst ervaren crew slaagden ze in hun missie; voor U.N. Me filmden ze onder meer in het hoofdkwartier van de VN in New York en in Ivoorkust.

Dat er een hemelsblauwe VN-vredesmissiehelm op de poster is terechtgekomen, is logisch, aldus Groff. De helm is immers een icoon van de Verenigde Naties. En de verwijzing naar Kubrick? ‘Wij zijn enorme Kubrickfans en we wilden de zwarte humor uit zijn films oproepen. Door een soortgelijke droge tagline als op zijn poster staat te gebruiken, hopen we dat onze poster wordt gezien als een hommage aan de Full Metal Jacket-poster én dat tegelijkertijd duidelijk wordt dat er hetzelfde cynisme en dezelfde zwarte humor in zit.’

De poster is te bestellen op de website www.unmemovie.com (‘Get your U.N. Me posters and t-shirts today!’). Voor 12 dollar. Met handtekening van beide makers kost de U.N. Me-poster 25 dollar. Een koopje als de makers straks net zo beroemd zijn als hun grote voorbeeld Michael Moore.

Nb: de Full Metal Jacket-poster van de Britse illustrator Philip Castle werd eerder ook al door de makers van Delta Farce gekopieerd. Onder de filmtitel staat, gezet in hetzelfde lettertype, ‘War isn’t funny… but this movie is.’. Niet dus…

In plaats van de vele, niet al te fotogenieke pratende hoofden uit de film wordt het beeld van Food, inc. bepaald door een koe met een opvallende streepjescode.

Het zinnetje beginnend met ‘Van de makers van’ in de persmap of bovenaan een filmposter is een paardenmiddel om een nieuwe productie te linken aan een eerder kassucces of meesterwerk. Waarbij het begrip ‘maker’ vaak uiterst rekbaar is.

De makers van Food, Inc. hopen dat hun film de voedselindustrie zal wakker schudden zoals Al Gore’s (of eigenlijk: Davis Guggenheims) An Inconvenient Truth het milieu op de (politieke) agenda zette. In de publiciteit worden beide films in één adem genoemd middels uitvoerend producent Diane Weyermann, die een belangrijke aandeel had in de totstandkoming van beide producties. Food, Inc en An Inconvenient Truth lijken ook wel op elkaar, en voor beide films geldt dat de boodschap vele malen interessanter en belangrijker dan de vorm en de film zelf (Op de filmposter wordt Entertainment Weekly geciteerd: ‘More than a terrific movie – it’s an important movie’).

In Berlijn, waar Food, Inc. begin dit jaar zijn Europese première beleefde, werd na afloop een paneldiscussie georganiseerd met politici, regisseur Robert Kenner en de onderzoeksjournalisten Eric Schlosser en Michael Pollan, auteurs van respectievelijk de non-fictie bestseller Fast Food Nation en van The Omnivore’s Dilemma, waarop de film voor een belangrijk deel is gebaseerd.

Kenner vertelde dat hij door het maken van de film veel bewuster is geworden van wat hij eet, en dat hij geen vlees meer koopt met etiketten met woorden die hij niet begrijpt. Schlosser legde uit dat de film eigenlijk gaat over het corrumperende effect van geconcentreerde macht. En dat hij net zo goed in Europa had kunnen spelen, en dat macht altijd corrumpeert, of het nu om de kerk of de staat gaat, om banken of om filmstudio’s.

Renate Künast, de fractievoorzitter van Bündnis 90/Die Grünen en voormalig minister van consumentenbescherming, voeding en landbouw, sprak – ongetwijfeld tot tevredenheid van de filmmakers – de hoop uit dat Food, inc. wordt uitgebracht in de Duitse bioscopen en dat hij net zo’n effect zal hebben als Al Gore’s milieudocumentaire An Inconvenient Truth.

Na afloop waren er ‘culinair-correcte’ hapjes die de Duitse topkok Tim Raue had bereid. Bij de uitgang werden foldertjes over biodiversiteit en slow food uitgedeeld.

De Israëlische filmmaker Eyal Sivan stelde op verzoek van het IDFA zijn Top 10 samen, waarin hij de dunne scheidslijn tussen verbeelding van de geschiedenis en propaganda ter discussie stelt. Zijn Jaffa, la mécanique de l’Orange (Jaffa, The Orange Clockwork) is opgenomen in de competitie.

In Jaffa, la mécanique de l’Orange zoomt Sivan in op de relatie tussen de Jaffa-sinaasappel en het zionisme. Op een gekende manier; Sivan laat Israëlische en Palestijnse historici, eigenaren van en werkers op de sinaasappelboomgaarden, onderzoekers en dichters reageren op historische bronnen, van reclame-uitingen en schilderijen tot foto’s en filmpjes. Ze duiden de beelden en wijzen op details, soms misschien wat al te vergezochte details.

‘Kijk’, zegt de Israëlische kunstkenner Gideon Efrat, terwijl hij door een aantal reproducties bladert van schilderijen en tekeningen van sinaasappelboomgaarden uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Hij wijst op een gebronsde, sterk gebouwde Hebreeuwse pionier. Aan zijn voeten zit een vrouw geknield. ‘De madonna, niemand minder’, doceert Efrat.

‘Ze houdt een sinaasappel in haar hand’, vervolgt Efrat, ‘vlak bij haar half ontblote borsten, die kunnen worden gezien als een analogie van de sinaasappel. Voor haar schoot staat een mand met sinaasappelen. Voor haar vruchtbare schoot… De jonge vrouw is er klaar voor om het land vruchtbaar te maken. Op de achtergrond groeien kleine, jonge plantjes. De boodschap is: alles zal gaan groeien met de komst van de Joden. Het verbond met de sinaasappel is een verbond met het Heilige Land.’

De Palestijnse historicus Elias Sanbar legt uit dat de vrouw die een derwisj-achtig dansje doet in een zwart-wit promotiefilmpje voor sinaasappelen veel meer heeft van een personage uit een zwijgende film van Cecil B. DeMille dan van een bedoeïenenvrouw. ‘Een klant uit Nederland denkt: dat zijn Arabische sinaasappelen. Die ziet het verschil niet tussen de oriëntaalse dans en een authentieke foto van een Palestijnse boerin.’

Direct daarna toont Sivan de Israëlische histricus Amnon Raz-Krakotzkin, die Sanbar naadloos aanvult: ‘Het is precies dit exotische beeld van de Oriënt; het is een oriëntaals beeld van de Oriënt. Dit is het oriëntaalse én het theologische aspect, en beide liggen ten grondslag aan het zionisme.’ De sinaasappel is misbruikt om de historische verbondenheid van de Joden met het Land van de Bijbel te onderstrepen.

Eyal Sivan (Haifa, 1964) is filmmaker en producent. Ook doceert hij sociale wetenschappen aan de Universiteit van Oost-Londen, en hij publiceert en geeft lezingen over het Israëlisch-Palestijnse conflict, documentairemaken en ethiek, en de manier waarop het geheugen wordt gebruikt voor politieke doeleinden. Sivan groeide op in Jeruzalem en werkte als fotograaf in Tel-Aviv totdat hij in 1985 naar Parijs verhuisde.

In 1987 maakte hij zijn eerste documentaire, Aqabat-Jaber, Passing Through, over het dagelijks leven in Aqabat-Jaber, een enorm vluchtelingenkamp ten zuiden van Jericho, dat aan het begin van de jaren vijftig is gebouwd door de VN. De oorlog van 1967 verjaagde bijna de complete bevolking naar de andere kant van de Jordaan en veranderde het vluchtelingenkamp in een spookstad.

In 1995 keerde Sivan terug naar Aqabat-Jaber, op de dag nadat het Israëlische leger de volledige omgeving rondom het kamp ontruimde. Sinds de akkoorden van Oslo in 1993 vallen de drieduizend bewoners van het kamp onder de bevoegdheid van de Palestijnse autoriteit. Aan hun situatie zagen de bewoners echter niets veranderen. Ze blijven vluchtelingen en kunnen nog steeds niet terug naar de dorpen waar hun ouders ooit vandaan vluchtten.

Sivans bekendste film is waarschijnlijk Izkor, Salves of Memory (1991), waarin hij laat zien hoe het Israëlische collectieve geheugen zich heeft ontwikkeld en wat de gevolgen zijn voor de culturele identiteit. Preciezer: volgens Sivan bestaat zionisme niet alleen uit het streven van de Joden naar een eigen onafhankelijk staat in Palestina, maar ontkent het de rechten van de Palestijnen. Erger nog: het zionisme ontkent die ontkenning. Vanwege de impliciete kritiek op het Israëlische onderwijs heeft het Israëlische ministerie van onderwijs en cultuur het publiekelijk vertonen van de film in Israël verboden.

Nóg provocatiever is de boodschap die kan worden gedestilleerd uit het meermaals bekroonde Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne (1999), samengesteld uit originele opnames van het negen maanden durende proces tegen SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann in Jeruzalem in 1961. Sivan belicht niet het leed maar het kwaad, niet de slachtoffers maar een dader, en laat zien dat de politiek-ideologische instrumentalisering van de herinnering aan de Shoah meebrengt dat gehoorzame (Joodse) mensen min of meer gedachteloos anderen (Palestijnen) onderdrukken – zoals de beul Eichmann naar eigen zeggen slechts een radertje was in de nazi-machinerie; iemand die niet nadacht over wat hij deed en zeker geen initiatieven nam.

Omdat hij ‘van binnenuit’ spreekt, moet hij in zijn kritiek op Israël verder gaan dan anderen, meent Sivan. Maar, zo stelt hij tegelijkertijd, de waarheid van de cineast is niet de historische waarheid. Het is niet zijn taak een historisch correct beeld te vormen, dat moeten historici maar doen. Een regisseur bouwt met historische beelden zijn eigen waarheid; met zijn beelden van (zelf gekozen) historici die historische beelden duiden wil hij prikkelen, tot nadenken aanzetten, vooral over onze rol als toeschouwer. Wat denken we te zien? Wat zien we echt? Doorzien we de verfijnde mechanismen van propaganda wel, en kunnen we daar iets aan doen?

Het lijkt ook het overkoepelende thema van de films die Sivan – op verzoek van IDFA, in navolging van makers als Krzysztof Kieslowski, Ulrich Seidl en Kim Longinotto – selecteerde voor zijn persoonlijke documentaire Top 10: kijken en herkennen, de dunne scheidslijn tussen verbeelding van de geschiedenis en propaganda.

Sivan, vooral in de beginjaren vaste gast op het IDFA, selecteerde verscheidene Nederlandse films. De korte, associatieve documentaire Blind kind (Johan van der Keuken, 1964), bijvoorbeeld, waarin blinde kinderen vertellen hoe het is om blind te zijn; dat ze de werkelijkheid dan anders waar mogen nemen, maar dat de intensiteit er niet minder om is. En Moeder Dao, de schildpadgelijkende, waaruit duidelijk wordt welke uiteenlopende betekenis beelden kunnen krijgen. Documentairemaker Vincent Monnikendam bekeek ruim 260.000 meter nitraatfilm voor zijn film; materiaal dat tussen 1912 en 1932 in de Nederlandse kolonie Nederlandsch-Indië werd opgenomen, om er vervolgens een nieuw beeldverhaal mee samen te stellen. Ondanks, of dankzij, de propagandistische doeleinden waarvoor de Indonesië-films hebben gediend, staat de cinematografische kwaliteit van de found footage buiten kijf; de beelden zijn van een ongekende schoonheid.

In zijn Top 10, die zich laat lezen als een uitgebalanceerd college, nam hij ook films op als Ici et ailleurs (Jean Luc-Godard, 1976), The Memory of Justice (Marcel Ophüls, 1976), Philips Radio (Joris Ivens, 1931) en S-21, la machine de mort Khmère rouge, Rithy Panh (2003).

In talrijke interviews heeft Michael Moore benadrukt dat zijn documentairepamflet Capitalism: A Love Story uniek archiefmateriaal bevat: het voorstel dat de Amerikaanse president Franklin D. Roosevelt op 11 januari 1944 deed voor een ‘Second Bill of Rights’, die zinvol werk, een redelijk loon, fatsoenlijke huisvesting, adequate medische verzorging en goed onderwijs garandeerde voor iedere Amerikaan.

Moore was verteld, onder meer door nazaten van Roosevelt, dat de speech niet op film was vastgelegd; omdat de president die dag ziekjes was, zou zijn besloten slechts radio-opnamen te maken. Toch liet Moore – bij wie geld geen rol hoeft te spelen – zijn researchploeg in het hele land de archieven doorspitten. In South Carolina hadden ze succes: in een onbeschreven doos vonden ze het ruwe materiaal. Wij zien gewoon een Amerikaanse president een rede voeren, maar het Amerikaanse publiek huilde bij het zien van het fragment, aldus Moore, omdat het zich realiseerde hoe Amerika er uit had kunnen zien.

Waarmee het belang van goed archiefmateriaal nog maar eens is aangetoond. Niet voor niets stak Matthijs van Nieuwkerk eerder deze week in DWDD de loftrompet op Gerard Nijssen, de researcher van het adembenemend mooie Farewell (en programma’s als Andere Tijden, De oorlog en In Europa), een geheel uit archiefmateriaal opgebouwd sprookje (van Ditteke Mensink) over een reis rond de wereld per zeppelin. ‘Een staaltje vakmanschap; ongekend!’, merkte de welbespraakte talkshowhost terecht op.

Ook The Rainbow Warriors of Waiheke Island, een ode aan de Greenpeace-hippies van het eerste uur gemaakt door Suzanne Raes, bevat schitterende archiefbeelden, bijvoorbeeld van actievoerders in een rubberbootje, die met ware doodsverachting een enorme walvisvaarder dwarszitten.

Van het dramatisch ‘hoogtepunt’ van de documentaire – de bomaanslag op de Rainbow Warrior, op 10 juli 1985 in de haven van Auckland door de Franse geheime dienst – zijn er echter geen beelden. In plaats daarvan toont Raes een montage van een enorme knal en een sloot dramatische beelden uit de documentaire: het cliché dat het leven voor je dood razendsnel aan je voorbij trekt.

‘Ik weet niet zeker of het verhaal dat ik jullie wil vertellen in alle details overeenstemt met de waarheid, maar toch geloof ik dat ik het relaas van de eigenaardige gebeurtenissen in ons dorp vertellen moet, omdat deze mogelijk een licht kunnen werpen op de ontwikkelingen van ons land.’ Zo begint de speelfilm Das weisse Band van de Oostenrijkse misantroop Michael Haneke; met een flink aantal slagen om de arm.

John Appel doet net zoiets aan het begin van zijn schitterende documentaire The Player. ‘Misschien is niets geheel waar’, citeert hij Multatuli. ‘En zelfs dàt niet.’

Het citaat slaat natuurlijk op de verhalen van de gokverslaafde mannen die Appel opvoert, maar óók op de verhalen die Appel junior zelf opdist over zijn vader. Het zijn zíjn (subjectieve) herinneringen, wil hij maar zeggen.

The Player eindigt met een anekdote: John zit naast zijn vader in de Mercedes, hij was 9 of 10 jaar oud. Hij moet heel goed op de weg letten, zegt zijn vader, die tien seconden met zijn ogen dicht wil proberen te rijden – dat durft niemand! ‘Hij deed zijn ogen dicht en begon te tellen: een-en-twintig, twee-en-twintig-drie-en-twintig…’

Appel illustreert het verhaal met vale beelden, geschoten door de voorruit van een zachtgroene Mercedes, alsof de kleine John die dag een videocameraatje bij zich had.

Dat was niet het geval; de beelden zijn speciaal voor de film opgenomen en oud gemaakt.

Met het zelfgemaakte ‘archiefmateriaal’ wil Appel een gevoel oproepen, en hij slaagt daar glansrijk in, mede door de nuancering aan het begin van zijn film. In veel andere documentaires wordt archiefmateriaal misbruikt als bewijs. In The Shock Doctrine bijvoorbeeld, storten Michel Winterbottom en Mat Whitecross een karrenvracht archiefmateriaal uit over de kijker: plaatjes bij de praatjes van de Canadese journaliste en activiste Naomi Klein. Maar die plaatjes lijken soms een heel ander verhaal te vertellen.

Dit is de tweede aflevering van een serie die in de IDFA-dagkrant verschijnt.

Het IDFA werd 22 jaar geleden opgericht door drie studentes Theaterwetenschappen. Op een zolderkamertje. En werd een handvol documentaires vertoond, en er kwamen enkele duizenden mensen kijken, in kleine bioscoopzaaltjes die al lang niet meer bestaan. De dagkrant werd geplakt en geknipt en gekopieerd.

Tijden veranderen. Sinds enkele jaren afficheert het IDFA zichzelf als ‘het grootste documentaire filmfestival ter wereld’. Het festival is gezaghebbend geworden, directeur Ally Derks een autoriteit. Het blad Opzij zette haar onlangs op de 3^e plaats van de sectie cultuur in de lijst met machtigste vrouwen van Nederland (ruim voor Hedy d’Ancona, om maar iemand te noemen; Doreen Boonekamp komt niet eens in de lijst voor).

Maar is het IDFA daardoor ook een betrouwbaarder podium geworden? En waaruit zou dat precies moeten blijken? Wat maakt een festival of film betrouwbaar/geloofwaardig/waarheidsgetrouw? ‘De werkelijkheid verzin je niet’ zeggen ze op het IDFA, maar is dat eigenlijk wel zo? Veel documentaires laten juist zien dat de werkelijkheid wél verzonnen wordt. En hoe!

De dunne scheidslijn tussen echt en onecht is sinds vorig jaar ook het thema van de IDFA-commercials, gemaakt door TBWA\NEBOKO – niet zomaar een reclamebureau, maar een ‘gerenommeerd’ reclamebureau, aldus de IDFA-website. Op de site is ook vermeld dat de commercials van vorig jaar, geregisseerd door Oscarwinnaar Mike van Diem, meerdere vakprijzen in de wacht sleepten – om de ‘credibility’ nóg meer te vergroten.

De drie filmpjes die deze editie over het voetlicht moeten brengen, volgen allemaal hetzelfde stramien: een (niet al te sterk) gespeelde, alledaagse situatie, waarin een buitenissig verhaal wordt verteld, wordt afgesloten met ‘echte’ beelden.

Die beelden zijn afkomstig uit documentaires die eerder op IDFA te zien zijn geweest, maar dat wordt nergens duidelijk uit de commercials zelf. Je moet ze maar hebben gezien. Of op de IDFA-website hebben gekeken: ‘Hoewel het in de commercials vooral om sterke verhalen gaat, blijkt uit korte fragmenten uit respectievelijk Necrobusiness, Hair India en Afghan Star dat de verhalen wel degelijk echt gebeurd zijn én dat er documentaires over gemaakt zijn die tijdens IDFA zijn vertoond’.

Het zit in een op IDFA vertoonde documentaire, dus het is zo.

Dit is de eerste aflevering van een serie die in de IDFA-dagkrant verschijnt.