Rechts de poster van Alles is liefde, gemaakt door Brad Ljatifi. Links de parodie, die circuleert op Facebook en sites als Dumpert: “Een film vol bedrog en gebroken beloftes” en “De nieuwste feelgoodfilm rond twee vriendjes die proberen om een land te besturen”.
“De flyer bij mijn tentoonstelling? Die vind ik verschrikkelijk. Maar het zijn wel aardige mensen hoor, die lui van Thonik. Ik ontmoette ze bij de opening. ‘Gielijn’, zei de baas, ‘ik weet dat jij geen fan van ons bent, maar wij zijn wel fan van jou’. ‘Ach’, antwoordde ik, ‘zo erg is het nou ook weer niet; ik vind die animaties die jullie voor de VPRO maken heel leuk’. Maar ja, als je diep in mijn hart kijkt, dan zie ik liever wat anders.”
Gielijn Escher (Oegstgeest 1945) is afficheontwerper, -verzamelaar en -plakker. In Museum Boijmans Van Beuningen is nu een fijne tentoonstelling met affiches van zijn hand, aangevuld met een aantal puntgave affiches van Duitse ontwerpers als Lucian Bernhard en Ludwig Hohlwein, afkomstig uit de omvangrijke collectie die Escher sinds zijn tiende bijeen verzamelde.
‘Gielijn Escher – Leven voor affiches’ heet de tentoonstelling. De flyer is, zoals alle uitingen van het Boijmans, vormgegeven door het Amsterdamse ontwerpbureau Thonik; als basis is een affiche gebruikt dat Escher in 1982 maakte voor het theaterfestival Festival of Fools.
“Dat het er net niet helemaal op staat, dat vind ik zó kinderachtig. Die letters vind ik ook niet mooi. Je hebt op de Middenweg een beddenzaak die dezelfde aanstellerige letter gebruikt, er is een zonnecentrum dat een dergelijk lettertype heeft, en het is ook gebruikt voor het logo van de Olympische Spelen in Mexico in 1968. Ik vind het verschrikkelijk”, spraakwatervalt Escher daags na de opening, in de sociëteit van Arti et Amicitiae. “Maar ik heb er geen punt van gemaakt. De tentoonstelling is me meer waard dan de flyer. Daar ben ik eerlijk in.”
Op zijn vijfde begon Escher met het verzamelen van sinaasappelvloeitjes, vier jaar later stapte hij over op affiches. “Toen ik begon te verzamelen had ik geen cent te makken. Ik moest het hebben van mijn netwerk, bestaande uit drukkers, plakbedrijven, musea, winkels en reclamebureaus. Die gaven het me allemaal gratis.”
Inmiddels bestaat zijn verzameling uit ‘enkele duizenden stuks’, waaronder enkele zeer zeldzame. “Ik heb ze nooit geteld. Ik houd ook geen lijsten bij; ik heb het allemaal in mijn kop zitten.”
Wat hij nu in de stad ziet hangen, verzamelt Escher niet. “Dat is één grote hoop vreselijke kitsch. Heel soms hangt er in de bushokjes wel eens iets voor een duur parfummerk met goeie fotografie en een stijlvolle belettering. Dan zie je in elk geval waar het over gaat… Maar verder zie ik nooit iets waarvan ik denk: dat had ik graag gemaakt willen hebben. Want dát moet natuurlijk het criterium zijn. Maar nogmaals: ik zie het niet. Ook niet in het buitenland. Daar zie je precies hetzelfde soort affiches als hier. Logisch, want ze worden met precies dezelfde programma’s en computers gemaakt als hier.”
Zijn eerste poster maakte Escher vijftig jaar geleden, in juni 1962, voor een schoolvoorstelling. Het was sterk beïnvloed door beeldend kunstenaar Nicolaas Wijnberg. Daarna ontwikkelde Escher razendsnel een eigen stijl, die wordt gekenmerkt door een ogenschijnlijke eenvoud en een pakkende vorm, toegesneden op het onderwerp van aandacht; door handgetekende fantasieletters in duizendeneen vormen en maten en een grote helderheid. De opvallende, sprekende kleuren mengde hij altijd zelf aan de pers, niet zelden tot wanhoop van een drukker.
“Een poster moet opvallen. Hij moet eruit springen tussen tientallen andere posters. Een goed kleurcontrast helpt daarbij. Daarnaast houd ik ervan als een affiche een gimmick heeft. Dat heb ik geleerd van Frans Mettes, een geweldig getalenteerde affichemaker die voornamelijk voor het bedrijfsleven heeft gewerkt.”
Eschers eigen opdrachtgevers komen zonder uitzondering uit de culturele hoek. Hij maakte krachtige en kleurrijke aankondigingsposters van dans- en toneelvoorstellingen, concerten en tentoonstellingen, onder meer voor het Shaffy Theater, Toneelgroep Baal en het Festival of Fools. De dansvoorstellingen op minimal music (“muziek zonder kop of staart, die gewoon maar door gaat”) van Krisztina de Châtel vertaalde Escher uiterst adequaat naar een geniale reeks doorlopende affiches.
“Op een gegeven moment vond Krisztina het tijd voor een andere ontwerper. Die maakte iets wat werkelijk niets met haar choreografieën van doen had. Het was driemaal niks. Toen dacht ik: dit kan zo niet. Ik heb toen op eigen houtje een affiche gemaakt en in de stad opgehangen. Dat heeft Krisztina heel sportief opgevat; ze heeft ruiterlijk toegegeven dat ze een verkeerde weg had bewandeld. Drie jaar later zijn onze wegen alsnog gescheiden. Soms is dat niet anders. Ik ben nu eenmaal geen gewetenloze grafische prostituee; ik maak alleen maar dingen waar ik achter sta.”
Zijn laatste affiche maakte Escher eind 2010, voor een tentoonstelling in het Lloyd Hotel over de klapstoel. “Daarna heb ik geen opdracht meer gehad. Dat is wel een beetje bitter. Dat geen enkele culturele instelling denkt: die man maakt mooie dingen, misschien kunnen we daar ons voordeel mee doen.”
Maar Escher zit niet stil; hij werkt aan een monografie over Frans Mettes en een expositie in het Spoorwegmuseum in Utrecht. En wie weet brengt de expositie in Boijmans hem nog wat. “Zo ging dat vroeger ook; het een verkocht het ander.”
De expositie is sowieso de kroon op zijn werk, vindt Escher, die in 1978 de H.N. Werkmanprijs kreeg en in 1997 de Prins Bernhard Fonds Prijs voor Toegepaste Kunst en Bouwkunst. “Ik vind het een topmuseum; Boijmans Van Beuningen. Het Gemeentemuseum in Den Haag is ook een topmuseum. Het Stedelijk? In de tijd van Sandberg was het Stedelijk een topmuseum. Misschien wordt het ooit weer een topmuseum, wie zal het zeggen, maar het is het in ieder geval al jaren niet meer.”
Gielijn Escher – Leven voor affiches. T/m 30/9 in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Bij de tentoonstelling verschijnt een boek over Gielijn Escher met een tekst door Mienke Simon Thomas, conservator toegepaste kunst en vormgeving van het museum (Uitgeverij De Buitenkant, e 29,50).
Het thema van de ‘havenfotowedstrijd’ van Haven Amsterdam is dit jaar ‘levende haven’: “de haven is een gebied vol leven en energie”. De mooiste foto’s zijn nu te zien aan de oostkant van het Vondelpark, tussen de PC Hooftstraat en de Van Eeghenstraat, op groot formaat afgedrukt op canvas.
De mooiste foto’s staan niet op de poster van de foto-expositie; die wordt onder de aandacht gebracht met een getatoeëerde rug. De afbeelding – een fotocamera en een enorm schip, de woorden Mokum en fotowedstrijd – is gemaakt door Nederlands bekendste tattoo-artiest en kunstenaar Henk Schiffmacher.
Schiffmacher is verantwoordelijk voor de gehele ‘tatoeagecampagne’ van Haven Amsterdam; voor de tags voor de havenrondvaart, het havenfietsen, de havensafari, de havenquiz en het havenlied. Ook de fraaie poster waarop een van boven tot onder getatoeëerde Ellen ten Damme Amsterdammers oproept een nieuw havenlied te componeren is van zijn hand.
Hetzelfde trucje met een immense nep-tattoo paste Schiffmacher in 2007 ook al toe op een ‘toekomstig staatsportret’ van Willem-Alexander; de kroonprins in krap oranje zwembroek, met tatoeages van onder meer de namen van prinses Maxima en hun kroost, ziet eruit als een Japanse yakuza.
Tattoos en neptattoos worden vaker gebruikt in campagnes, zowel voor films (Eastern Promises van David Cronenberg, Cargo 200 van Alexei Balabanov), als series (Gangland) en toneelstukken (When the shis hits the fan van Young Gangsters / Het Huis van Bourgondië).
Maar zeelui, white trash en Hells Angels hebben niet het alleenrecht op tatoeages. Voor de SIRE-campagne ‘Kinderen in een scheiding’ werden ruggen, borsten en armen van kindertjes voorzien van bijtende, verwijtende zinnen als ‘Denk maar niet dat papa je nog wil zien’ en ‘Ik wou dat we nooit kinderen hadden gekregen’. De geportretteerde kinderen zijn getatoeëerd door de woorden van hun ouders, letterlijk. Wat je zegt in een scheiding kan een kind voor altijd tekenen, is de boodschap.
Op de muur achter zijn computers hangt een aantal verbluffende kleurenprints: van een rijtje donkere meisjes in hagelwitte jurkjes, een rij blanke jongetjes in zakenkostuums, het uitzicht vanuit zijn ouderlijk huis in Breda, en van een enorme menigte kinderkopjes.
Het zijn voorstudies en afgekeurde schetsen – sommige definitief, helaas; voor andere is nog hoop. Want het gebeurt wel vaker dat fotograaf/kunstenaar Ruud van Empel (Breda, 1958) na een aantal jaren weer bij een ‘oud idee’ uitkomt. De twee jongetjes die nu nog hand in hand in de natuur staan, zouden best wel eens in een urbane omgeving kunnen belanden. En misschien maakt Van Empel er wel mannen op leeftijd van – met grijze haren en rimpelige handen.
Wat hem precies stoort in de afgekeurde schetsen, valt moeilijk uit te leggen, maar geen mens (ook geen galeriehouder) kan Van Empel ertoe bewegen de werken toch maar in de verkoop te doen. Van Empel maakt alleen wat hij wil maken. Punt.
Na zijn studie grafische vormgeving aan de Academie St. Joost ontwierp en maakte Van Empel theaterdecors en was hij art-director voor films en series als Theo en Thea en Kreatief met kurk. Het stoorde Van Empel echter dat zijn werk op de tweede of derde plek kwam, en dat het vaak voor een appel en een ei moest, en hij besloot zich toe te leggen op autonome kunst: de kunstfotografie om precies te zijn.
Zijn eerste werken, Photo Portraits en The Office (1995-2001), zijn bonte collages, opgebouwd uit tientallen foto’s, meest van vrienden en bekenden. Van Empel verwerkte ze met behulp van het computerprogramma Photoshop tot nieuwe, gedroomde portretten van uitvinders, kunstenaars en wetenschappers. Maar de geportretteerden waren er nog duidelijk in te herkennen, soms tot hun leedwezen: ze waren immers helemaal geen uitvinder, kunstenaar of wetenschapper.
In Study for Women (1999-2002) ging Van Empel weer een stapje verder: niet alleen de achtergronden zijn vanaf nul opgebouwd, ook de modellen bestaan uit zorgvuldig bij elkaar gegrasduinde ‘onderdelen’. Ook dat zorgde overigens dikwijls voor teleurstelling bij de geportretteerden, in dit geval omdat ze opeens andere kleur ogen of haar hadden, een bril droegen, of helemaal niet meer te herkennen waren.
Zijn werkwijze is sindsdien alleen maar verfijnder geworden. De modellen in zijn meest recente foto’s zijn door niemand meer te herkennen, ook niet door hun bloedeigen moeders. De gezichten zijn opgebouwd uit ontelbare foto’s van (vaak iets vergrote) ogen, neuzen, wangen, kinnen en jukbeenderen van verschillende kindertjes, die door Van Empel met engelengeduld zijn geselecteerd en vervolgens gefotografeerd in de studio van zijn Amsterdamse woning.
Vroeger vroeg hij dochters van vrienden voor hem te poseren, tegenwoordig heeft hij daar niet meer genoeg aan en schakelt Van Empel modellenbureaus in. Honderden kinderen heeft hij gefotografeerd, maximaal zes op een dag, maar liever minder. Van ieder model maakt hij tussen de honderd en tweehonderd foto’s, in posities die hij van tevoren nauwkeurig heeft geschetst. Van frontaal tot en profil, en in een enkel geval van de achterzijde; medium en totalen, soms ook alleen van de kleding.
Van Empel heeft rekken vol jasjes, overhemden en jurken, gevonden in vintageshops en op rommelmarkten. Met de onuitgesproken kleding van nu heeft hij niks, Van Empel houdt van de jaren ’40 en ’50; van opvallende ruiten en streepjes, hooggesloten jurkjes met kanten kraagjes en bruine spencertjes. Als er geen model voor handen is, drapeert hij een jurk om een paspop of trekt hij zelf even een geruit colbert aan.
Daarna begint zijn monnikenwerk; met een beeld als Wonder, waarop bijna tweehonderd perfect gestileerde, keurig gekapte blanke en gekleurde kinderen strak in de lens kijken, is hij maanden bezig. Van Empel probeert net zo lang tot het perfect is. En soms is al dat digitale geknip en geplak, gepoets en geschuif voor niets. Een eerdere versie, waarop een meisje met een grote bril en rode haren en een blond joch met een geruite blouse veel groter staan afgebeeld, werd na drie maanden noeste arbeid afgekeurd.
Daarna is Van Empel toch weer gaan schuiven. De best gelukte jongens en meisjes naar de voorste rijen, de minder goed geslaagde naar de achtergrond. Jurken veranderden van kleur, prints werden weggepoetst. Het resultaat is een even overdonderende als raadselachtige collage, levensecht en gekunsteld tegelijk, waarin het draait om verhoudingen en expressies, perspectivische onmogelijkheden en schilderachtige kleurvlakken.
Van Empel zoekt naar het mooiste beeld: als hij een foto heeft van een mooie boom waar geen mooi licht op valt, plakt hij het licht erop van een foto van het mooie licht op een lelijke boom. Met de computer kan alles worden gecreëerd en perfect geretoucheerd: fotografische elementen, zoals scherpte en diepte, een dauwdruppel op een blad en een lieveheersbeestje op een grasspriet. Er zijn nauwelijks beperkingen, maar in wezen wijkt het procédé niet of van de geplakte, geknipte en gescheurde collages die hij aan het begin van zijn carrière maakte. Het moet overigens ook weer niet té perfect worden, meent Van Empel; het eindproduct mag ook weer niet teveel op een echte foto lijken. Het moet schuren, een beetje wringen. Het is hem te doen om de toevoeging; een idee of detail dat een werk een bepaalde spanning of diepgang geeft.
Want, zo benadrukt Van Empel, het is hem níet alleen om de esthetiek te doen; aan ieder beeld ligt een concept ten grondslag: een meisje alleen in het bos, twee jongetjes die gearmd staan, een zwart kind met blauwe ogen. Een zwart kind dat symbool staat voor onschuld, dat was sowieso nog nooit vertoond.
Naast de fotografie – de jeugdfoto’s gemaakt door zijn vader Frans van Empel, een fervent amateur-fotograaf; zijn oude klassenfoto’s; het werk van de Duitser Werner Mantz, chroniqueur van het katholieke leven in naoorlogs Limburg, om er maar twee te noemen – is de schilderkunst een belangrijke inspiratiebron. In zijn computer heeft Van Empel tientallen mapjes met werken van de postimpressionistische Franse schilder Henri Rousseau, van de stevige koppen van Charley Toorop, van Walter Spies, een in Rusland geboren Duitse schilder, van Moritz von Schwind en andere negentiende-eeuwse schilders.
Ook het uitgangspunt voor Wonder ligt in de schilderkunst: onder meer in het metersgrote olieverfdoek De intocht van Christus in Brussel van de Belgische symbolist James Ensor, waarop hij zichzelf temidden van een enorme mensenmenigte portretteerde als Christus op een ezel. Zover gaat Van Empel niet, bij lange na niet. En toch is er op Wonder ook veel van hemzelf terug te vinden: een stuk of tien jasjes, truien en dassen droeg hij zelf toen hij ze fotografeerde.
Ruud van Empel – Fotowerken 1995-2010. T/m 27 november in het Groninger Museum.
(Dit stuk verscheen eerder in Hollands Diep)
“Het is een nieuw soort fotografie. Het is de fotografie van de 21e eeuw”. De Engelse zanger-pianist Elton John is een groot bewonderaar van beeldend kunstenaar Ruud van Empel. Hij heeft werk van hem opgenomen in zijn Elton John Aids Foundation Photography Portfolio, tijdens zijn concert in Ahoy droeg hij het nummer Goodbye Yellow Brick Road aan Van Empel op, en hij nam ook de tijd om in het documentaireportret Ruud van Empel – De onschuld voorbij de loftrompet te steken.
Een kort filmpje moest het worden, een inleiding bij Ruud van Empels overzichtstentoonstelling die zaterdag opent in het Groninger Museum. Het werd een documentaire van een uur, vanavond te zien in Het uur van de wolf.
De film is gemaakt door Erik van Empel, de cameraman van onder anderen John Appel en Mercedes Stalenhoef en regisseur van de mooie wielerdocumentaire Tour des légendes, en inderdaad: de broer van. Dat staat dan ook (tussen haakjes) achter zijn naam op de fraaie, door Ruud van Empel ontworpen filmposter.
In De onschuld voorbij komt Van Empels complete carrière in vogelvlucht voorbij, van zijn studie grafische vormgeving aan de Academie St. Joost, zijn theaterdecors en art-direction voor films en series als Theo en Thea en Kreatief met kurk tot de ontdekking van het computerprogramma Photoshop. “Toen ik Photoshop zag, dacht ik: dat moet ik hebben. Ik kon niet meer slapen van de ideeën die ik allemaal kreeg.”
Van Empel vertelt over zijn jeugd in het katholieke Brabant en over zijn vader Frans, een verwoed amateur-fotograaf, over het enige donkere jongetje in zijn klas en over zijn inspiratiebronnen en werkwijze. Hij wordt gevolgd als hij met zijn fotocamera door het bos wandelt om bladeren en takjes te fotograferen, en in zijn fotostudio, waar hij met engelengeduld zijn modellen fotografeert. Van ieder model maakt hij tussen de honderd en tweehonderd foto’s, in posities die hij van tevoren nauwkeurig heeft geschetst. Van frontaal tot en profil, en in een enkel geval van de achterzijde; medium en totalen, soms ook alleen van de kleding.
Daarna begint zijn digitale monnikenwerk; Van Empel schuift en poetst, knipt en plakt soms maanden aan een enkel beeld. Met even overdonderende als raadselachtige collages als resultaat, levensecht en gekunsteld tegelijk, sereen en sinister. “Zijn werk is adembenemend”, aldus Deborah Klochka, directeur van het fotografiemuseum van San Diego. “En dat bedoel ik letterlijk.”
Het uur van de wolf: Ruud van Empel – De onschuld voorbij. Dinsdag 6 september, 22.55 uur, Nederland 2.
Ruud van Empel – Fotowerken 1995-2010. 10 september t/m 27 november in het Groninger Museum.
Teaserposters zijn bedoeld om het publiek (ver) voor de première al bewust te maken van het moois dat op komst is. Het roodblauwe spidermanpak en de pay-off ‘Summer 2012’ maken in een oogopslag duidelijk dat The Amazing Spider-Man volgend jaar zomer de bioscopen in slingert; een van onderaf gefotografeerd, apocalyptisch beeld van instortende wolkenkrabbers, met een streepje lucht in de vorm van het batmanlogo kondigt The Dark Knight Rises aan.
Hoe minder erop staat, hoe mooier én prikkelender de teasers vaak zijn. Maar daarin schuilt ook een probleem: als er té weinig opstaat en de kijker geen idee heeft, schiet de distributeur zijn doel voorbij.
Ook Nederlandse (publieks)films, die met een oneindig veel kleiner budget worden gemaakt dan de meeste Hollywoodproducties, worden bij tijd en wijle aangekondigd met een teaser. Ontwerper Gijs Kuijper maakte voor All Stars 2: Old Stars, de lang verwachte opvolger van Jean van de Velde’s All Stars uit 1997, een exacte kopie van zijn eigen teaserposter voor Gooische vrouwen. Maar dan met groen gras in plaats van een rode loper, en noppen in plaats van hoge hakken.
Ook Maarten Treurniets De Heineken Ontvoering wordt nu al onder de aandacht van potentiële bezoekers gebracht. Niet met teasers, maar met vijf zogenaamde character posters, waarop de vier ontvoerders én het slachtoffer worden geïntroduceerd.
Die posters (vormgeving Brat Ljatifi, fotografie Carli Hermès) doen dan weer denken aan The Godfather Part II. Volgens de distributeur is het toeval; de doelstelling was om een kwalitatieve misdaadthrillerposter te maken…
Toen het Nederlands Philharmonisch Orkest | Nederlands Kamerorkest in 2004 de baskist in gebruik nam als leidend element in al zijn uitingen, heeft het ook speciaal een enorm echt exemplaar laten maken. Die wordt nog steeds gebruikt – op de Uitmarkt, in filmpjes, en voor een recente concertagenda poseerde de nieuwe chef-dirigent Marc Albrecht naast het gevaarte.
Met de beelden die in de verschillende campagnes in de baskist worden verwerkt, wil het NedPhO een bepaalde sfeer uitdrukken. Omdat we nu eenmaal in een beeldcultuur leven, en om mensen die Mahlers Symfonie nr. 2 niet kennen toch een idee te geven over het concert. De keuze van de beelden is een een-tweetje tussen de afdeling marketing en communicatie, artistiek manager Sven Arne Tepl en de vormgevers van Studio Berry Slok.
Soms belandt een solist, een componist of een instrument op het affiche, meestal wordt ervoor gekozen een bepaald gevoel over te brengen. Omdat Dvorák zich voor zijn 8e symfonie liet inspireren door zijn vaderland Tsjechië, is gekozen voor een bewerkt beeld van Praag. Ook wie er nooit is geweest, herkent de Tsjechische hoofdstad waarschijnlijk direct, door de wereldvermaarde, pittoreske torens en de Moldau.
De rubriek Gezien verschijnt iedere woensdag in het katern PS Kunst van Het Parool.
Daags voor de Tweede Kamerverkiezingen stond er in NRC Handelsblad een stuk waarin een verband werd verondersteld tussen verkiezingsposters en (historische) verkiezingsnederlagen. Aldus werd de iconische groene poster van de PSP uit 1972, met een jonge, blote vrouw en een koe (‘PSP ontwapenend’), tot één van de allerslechtste gebombardeerd (want van 4 naar 2 zetels).
Zou er echt een verband zijn tussen posters en verkiezingsuitslag? Op een van de weinige verkiezingsposterborden die nog overeind staan in Amsterdam – tussen de spoorlijn en de Panamalaan – valt op te maken hoe volstrekt inwisselbaar de posters eigenlijk zijn, en hoe loos de leuzen (Ik was er al wel dertig keer langs gefietst voordat me opviel dat er iets niet in de haak was).
Job Cohen is nu lijsttrekker van de VVD (‘De economie kan wel wat VVD gebruiken’ staat er onder zijn hoofd); Mark Rutte leidt de PvdA (‘Sterk en sociaal’). Ook Geert Wilders (‘Eerlijke kansen voor iedereen’) en Femke Halsema (‘Meer veiligheid, minder immigratie’) hebben stuivertje gewisseld. Het hoofd van CDA-lijsttrekker Balkenende staat op de poster van Trots op Nederland (‘Meedoen moet, teruggaan ook goed’ – die Rita Verdonk-slogan was me eerder eigenlijk ook nooit opgevallen), Verdonk is doorgehopt naar het CDA (‘Betrokken / Betrouwbaar / Verdonk’).
Na wat gegoogle blijkt dat de nepposters een actie zijn van hi-society: ‘Overstappen was nog nooit zo makkelijk.’ Best leuk, in ieder geval beter geslaagd dan de nepposters die in de week van de verkiezingen de cover van de VPRO Gids sierden.
Links een (deel van een) van de vele markante posters van Francis Ford Coppola’s meesterwerk Apocalypse Now. Rechts de cover van de omslag van het behoorlijk saaie blad The Economist, naar aanleiding van de financiële crisis. Vooral de woordspeling is geslaagd: Acropolis Now… ‘The Horror, the Horror’, denk je er dan zelf wel bij…
Twee recente boekverfilmingen met Carice van Houten in de hoofdrol hebben logischerwijs ook allebei Nederlands’ enige echte filmster prominent op de poster staan. Maar in beide gevallen is ze behoorlijk onherkenbaar. En bovendien niet half zo mooi als ze werkelijk is. Op de poster van Komt een vrouw bij de dokter lijkt ze een paspop en heeft ze een krankzinnig gefotoshopt figuur. Op de poster van De gelukkige huisvrouw lijkt het alsof voormalig Frizzle Sizzle-zangers Laura Vlasblom model heeft gestaan. Ook opmerkelijk: in beide gevallen heeft haar tegenspeler totaal geen oog voor haar. Minder opmerkelijk: op de poster van KEVBDD geen spoor van kanker en de dood, op die van DGH geen enkele verwijzing naar vacuümpomp of psychose…
