jpekker

“Waar de oorsprong van het verhaal ligt? Om eerlijk te zijn herinner ik me dat niet meer zo precies. Sommige dingen hangen in de lucht. Ik kende de praktijk dat oude mensen een nacht doorbrachten met jonge, beeldschone meisjes. Dat is ook niet van gisteren. In de Bijbel staat het verhaal van Koning Salomon, die door zijn koninkrijk trok op zoek naar mooie, jonge maagden om naast te slapen. Je hebt de IJslandse sage over Brünhilde… Ik had al een tijd lang twee boeken op mijn bureau liggen: Yasunari Kawabata’s The House of Sleeping Beauties (De schone slaapsters) en Gabriel Garcia Marquez’ Memoria de mis putas tristes (Herinnering aan mijn droeve hoeren), verhalen verteld vanuit het perspectief van een oude man, die betaalt om de nacht door te brengen met een jonge schoonheid. Vandaag de dag kom je dit soort schimmige praktijken ook tegen als je goed doorzoekt op het internet. Daar wilde ik iets mee doen.”

In Sleeping Beauty, het speelfilmdebuut van de Australische Julia Leigh (Sydney, 1970), verdient een bloedmooie studente haar geld door zich in comateuze toestand te laten misbruiken door rijke oude mannen. Alles mag, alleen penetratie is niet toegestaan, waarschuwt de hoerenmadam haar klanten van tevoren.

“Op een bepaalde manier is het ook een persoonlijk verhaal. Nadat mijn romandebuut The Hunter (Het Tijgerspoor, 1999) was uitgegeven en ik een aantal interviews had gegeven, kreeg ik een nachtmerrie waarin ik werd gefilmd in mijn slaap. Dat was een hele vreemde, maar interessante ervaring. Sleeping Beauty speelt zich ergens af tussen droom en werkelijkheid. In je slaap ben je erg kwetsbaar. We brengen veel tijd door in die kwetsbare staat, maar daar staan we eigenlijk nauwelijks bij stil. Hoe zou het zijn als je wist dat er iets met je gebeurt tijdens je slaap?”

Het sprookje van Doornroosje was slechts van beperkte invloed. “Vooropgesteld: ik ben bepaald geen expert op het gebied van het sprookje. Ik weet dat er een oude Italiaanse versie is, en ik ken de versie van de Franse schrijver Charles Perrault. Daarin zit, als ik het me goed herinner, een verkrachting. Daarna is het gedisneyficeerd. De meeste mensen kennen alleen de lightversie nog, maar sprookje hebben natuurlijk hele diepe wortels.”

De stelling van een Italiaanse journalist dat er verbanden zijn met Pier Paolo Pasolini’s Salò o le 120 giornate di Sodoma wordt door Leigh ontweken (“Dat mag je vinden. Ik heb de film gezien. Je mag iedere vergelijking trekken van mij”), en ook op de vraag of ze misschien beïnvloed is door Renaissance-schilderijen komt geen duidelijk antwoord. “Dankjewel”, zegt ze als een journalist het licht in Sleeping Beauty vergelijkt met dat van Caravaggio. Dan: “Ik heb veel aandacht besteed aan de mise-en-scène. Ik wilde lange takes met weinig beweging, omdat ik de camera zag als een stille getuige. Het publiek krijgt daardoor de kans zijn verbeelding te gebruiken; de kijker krijgt een rol. Hij gaat de wereld van de slapende schoonheid binnen.”

De hoofdrol in Sleeping Beauty wordt gespeeld door de jonge Emily Browning, die eerder te zien was in Zack Snyders jongensfantasie Sucker Punch. Was het moeilijk acteurs en actrices te vinden? “Laat ik het zo zeggen: niet iedereen stond te trappelen. We hebben behoorlijk wat weerstand ondervonden. Ook een producent bleek moeilijk te vinden. Veertien keer is het script afgewezen, overigens niet alleen door mannelijke producenten. Ik wilde geen concessies doen. Op geen enkel moment. Alles wat in mijn script stond, is in de film terecht gekomen. Alleen een scène met een Duitse herder niet. Die had hard moeten naar Lucy blaffen, maar wat we ook probeerden, hij deed het niet.”

Een belangrijke steun bij de totstandkoming was filmmaakster Jane Campion (The Piano), aan wie Leigh werd gekoppeld door Screen Australia, het Australische filmfonds. “Het leek hen een goed idee om een debuterend regisseur eens te laten praten met een ervaren collega. Daar heb ik dankbaar gebruik van gemaakt tijdens de voorbereidingen. Tijdens de opnamen was Jane het land uit, maar ik heb haar een vroege montage-versie laten zien. Haar reactie was geruststellend. We zaten op het goede spoor, zei ze.”

Sleeping Beauty van Julia Leigh draait vanaf deze week in de Nederlandse bioscopen.

Twee blanke jochies van een jaar of elf, twaalf worden in een winkelcentrum aangesproken door twee donkere, net wat oudere mannetjes. Hoe laat het is, vraagt een van de donkere jochies. Een van de blanke mannetjes draait weg, de ander kijkt op zijn mobieltje en geeft antwoord: twaalf uur. Vijf voor twaalf…

De donkere jongens blijven gewoon staan. “Wat is er?”, wil het blanke jochie weten. “Mag ik je telefoon even zien?!”, zegt het donkere mannetje – het is nauwelijks een vraag. “Waarom?” vraagt het blanke joch, met een klein stemmetje. “Ik wil ’m gewoon even goed bekijken”, zegt het donkere joch dwingend.

“Hier, kijk dan”, zegt het blanke joch en hij houdt zijn telefoon omhoog. “Mag ik ’m even vasthouden?”, vraagt het donkere joch. “Nee, hoezo?” “Omdat ik ’m goed wil bekijken”, zegt het donkere mannetje, waarna hij het ding uit zijn handen pakt en aan een nauwgezette inspectie onderwerpt. “Iemand heeft vorige week mijn kleine broertje overvallen”, zegt hij. “Hij had precies zo’n telefoon. Precies hetzelfde hoesje en precies dezelfde krassen. Hoe kom je eraan?”

Zo begint Play, de derde film van Ruben Östlund (Involuntary). De Zweedse regisseur en scenarist baseerde zijn film op ware gebeurtenissen: tussen 2004 en 2008 beroofde een jeugdbende in zijn woonplaats Göteborg zo’n veertig kinderen, zonder al te veel fysiek geweld maar door middel van manipulatie en intimidatie. Östlund kreeg inzage in de gerechtelijke documenten over de zaak en sprak uitvoerig met daders en slachtoffers.

Partij kiest Östland niet; in Play worden tal van (morele) dilemma’s aangesneden, kantelt het perspectief even vaak als de camera heen en weer pendelt, en wordt de kijker telkens weer gedwongen zijn eigen standpunt te herzien. Waarom kies je in de eerste beelden eigenlijk het perspectief van de blanke jongetjes, terwijl de camera het tafereel van een behoorlijke afstand, min of meer zakelijk registreert?

Door de manier waarop Östlund beide ‘kampen’ introduceert, natuurlijk, en door de manier waarop hij stereotypen gebruikt: natuurlijk zijn de arme, schattige blanke jochies de slachtoffers, en de donkere kereltjes de agressors en dieven. Zoals de straatrovers spelen met de vooroordelen van hun slachtoffers, speelt de regisseur met die van zijn publiek.

Het maakt Play tot een ogenschijnlijk simpele, maar diepgravende, verwarrende parabel over de multiculturele samenleving; een geraffineerd, zeer nauwgezet discussiestuk over ‘haves and have-nots’, racisme en omgekeerd racisme, groepsdruk en groepsdynamieken.

Deze recensie verscheen eerder op Cinema.nl.

“Soms heb ik zelf goede ideeën, soms hebben anderen fantastische ideeën voor een film. Zo kreeg ik een project aangeboden door een Britse producent; het thema was de Apocalyps. Ik ben er over gaan brainstormen met mijn scenarist Oleg Negin. Op een nacht belde hij me. Je moet nu komen, zei hij; hij was erg opgewonden. Aan de keukentafel vertelde hij me het verhaal van Elena. Ik vond het geweldig. Laten we het maken, zei ik.”

De Russische regisseur Andrej Zvyagintsev brak in 2003 op 39-jarige leeftijd door toen zijn speelfilmdebuut The Return (Vozvrashchenie), een duister-diepzinnige bespiegeling vol metaforen en religieus pathos, op het prestigieuze festival van Venetië werd bekroond met liefst vijf prijzen, waaronder de belangrijkste: de Gouden Leeuw. Vier jaar later werd de schitterende opvolger The Banishment (Izgnanie) geselecteerd voor de hoofdcompetitie van het festival van Cannes; Konstantin Lavronenko werd er bekroond als beste acteur.

Elena, Zvyagintsevs derde speelfilm, werd vorig jaar pas op het laatste moment geselecteerd voor Cannes. Niet voor de Gouden Palm-competitie, maar voor Un certain regard, de tweede competitie bedoeld voor kunstzinnige producties. “Daar was ik zelf ook wel een beetje verbaasd over”, vertelde Zvyagintsev op de slotdag van het festival. Hij lachte erbij als een boer met kiespijn.

Oleg Negin schreef in tien dagen het scenario voor Elena, een Robbert Bresson-achtige moraliteit over een vrouw die dag in dag uit haar rol speelt in een patriarchale maatschappij; ze dient de man van wie ze financieel afhankelijk is. Toen het klaar was, kreeg Zvyagintsev van de producent te horen dat hij nog drie regisseurs een film rond hetzelfde thema wilde laten maken. “Alleen waren er nog geen andere kandidaten, dus het kon nog misschien nog wel jaren duren. Wij wilden door. Dus zijn we zelf op zoek gegaan naar financiering.”

De naam van de hoofdrolspeelster werd van Helen in Elena veranderd; Richard werd Vladimir. Maar in de kern veranderde er niets aan het script. “We waren de Apocalyps al eerder een beetje uit het oog verloren.”

Tijdens het schrijven dacht Zvyagintsev dat de film in Groot-Brittannië of de Verenigde Staten zou worden opgenomen. En toch is Elena een echte Russische film geworden, die een actueel Russisch verhaal vertelt. “Ik laat het zien zoals het in werkelijkheid is. Misschien is het daarom voor iedereen herkenbaar; het is een universeel verhaal.”

Net als in The Return en The Banishment is er een belangrijke rol weggelegd voor de muziek. In The Banishment is Arvo Pärt’s Für Alina prominent aanwezig, voor Elena gebruikte Zvyagintsev muziek van een andere hedendaagse componist: Philip Glass. “Ik kende Powaquatsi en Koyaanisqatsi; dat vind ik de beste combinaties van beeld en muziek die ik ooit heb gezien. Glass’ symfonieën kende ik niet. Ik vond een week voordat de opnames begonnen een cd met zijn Symphony No. 2 en 3 toen ik in New York was. Toen ik ernaar luisterde, wist ik direct dat ik het derde deel van de derde symfonie wilde gebruiken voor mijn film. Ik zag het helemaal voor me.”

Zvyagintsev probeerde de muziek tijdens de montage, het werkte zoals hij al dacht, en hij stuurde Glass een brief waarin hij om toestemming vroeg. “Hij vond het prima, maar vroeg me waarom ik bestaande muziek wilde gebruiken; hij kon immers ook nieuwe muziek voor me schrijven. Voor Elena wilde ik echter niets anders dan de derde symfonie; de muziek kondigt iets aan, zorgt voor een bepaalde dreiging. Maar ik ben zeer vereerd door zijn aanbod; misschien voor een volgende film.”

Zijn eerdere films waren op het platteland gesitueerd; Elena speelt in de grote stad. “Alles is opgenomen in een enorme studio, zowel de interieurs als de exterieurs. Onze production designer heeft echt een geweldige job verricht. Alles is gebouwd; Sergey’s groezelige appartement én de luxueuze flat van Vladimir. Achter de ramen projecteerden we billboards en andere beelden uit Moskou. Zelfs de zon die opkomt, is niet echt. Dan wordt er langzaam een enorme lamp omhoog getakeld.”

Elena draait vanaf donderdag in de Nederlandse arthouses.

De zon is net achter de heuvels verdwenen als vanuit de verte drie auto’s aan komen rijden. Het licht van de koplampen vormt een goudgele streep, achter de wielen stuift zand op. In een flauwe bocht van de weg houdt de colonne halt, en stapt een enorme hoeveelheid mannen uit.

“Izzet, neem jij hem mee?!”, zegt politiecommissaris Naci tegen een van zijn ondergeschikten. Die troont een geboeide man mee van de achterbank, langs een ranke boom via een waterbron, naar het heuvelachtige veld. “Is het hier?” wil de politiecommissaris weten. “Nee, niet hier”, antwoordt de geboeide man. “Er stond een ander soort boom. Ronder. Het zag er anders uit.” “Neem hem maar weer mee, Izzet”, gebiedt Naci. Hij doet geen moeite zijn irritatie te onderdrukken. Iedereen stapt weer in. De colonne trekt verder de nacht in.

Once Upon a Time in Anatolia is de zesde film van de Turkse cineast Nuri Bilge Ceylan, die naam maakte in het internationale arthouse-circuit met Kasaba (1999) en Wolken in mei (1999), en vervolgens een karrenvracht aan prijzen won met Uzak (2002), Iklimler (2006) en Three Monkeys (2008).

Ook Once Upon a Time in Anatolia oogstte al veel roem; op het festival van Cannes kreeg Ceylan vorig jaar de Grote Prijs, de op een na belangrijkste prijs van het festival (ex aeque met het fraaie sprookje Le gamin au vélo van Jean-Pierre en Luc Dardenne).

Het is terecht lof voor een filmer die met ieder nieuw werk zijn meesterschap bewijst. Ook het ruim tweeënhalf uur durende Once Upon a Time in Anatolia – een subtiele combinatie van een roadmovie, misdaadfilm en karakterstudie; een vleugje Tsjechov en pure poëzie – is weer schitterend gefotografeerd, uitgekiend gekadreerd en even spectaculair als ingetogen geacteerd. De droogkomische dialogen klinken zo langzamerhand vertrouwd, net als de vervreemdende filosofische reflecties.

Gaandeweg leert de kijker de mannen – allen van middelbare leeftijd – steeds beter kennen. Hoe ze praten over yoghurt en over hun werk, over collega’s het failliete land en de toelatingseisen van de Europese Gemeenschap; hoe ze slijmen met hun superieuren en blaffen naar hun ondergeschikten. Maar het is Ceylan om meer te doen; middels hun onderlinge (machts)verhoudingen en de tragische relaties met hun vrouwen die veelal buiten beeld blijven, wordt een indringend beeld geschetst van een land in transitie.

“Alles heeft een reden”, zegt de in het leven teleurgestelde commissaris, “alsof het is voorbestemd.” Ceylan illustreert zijn woorden met een weergaloze scène waarin een politieman aan een boom schudt, een paar appels naar beneden vallen, doorrollen naar een watertje, met de stroom worden meegevoerd, en ten slotte allemaal op zelfde plek vast komen te liggen.

De mannen willen wel maar het zijn krabbelaars. We willen wel maar we zijn krabbelaars.

Once Upon a Time in Anatolia van Nuri Bilge Ceylan draait nu in de filmhuizen. Deze recensie verscheen eerder op Cinema.nl.

“Waarom er zoveel rood in de film zit?” Nadat ze de vraag heeft herhaald, laat Tilda Swinton een korte stilte vallen. Dan kijkt ze het kringetje met journalisten rond; alsof ze de vraag even op zich in moet laten werken.

Vervolgens bewijst de roodharige Katherine Matilda Swinton (Londen, 1960) eens te meer dat ze een begenadigd actrice is: met een aan verbeten grenzende overtuigingskracht geeft ze exact hetzelfde antwoord als een dag eerder tijdens de persconferentie van het festival van Cannes, waar We need to talk about Kevin afgelopen mei in wereldpremière ging: “Omdat het een bloedige aangelegenheid een familie te runnen. Omdat het een bloedige aangelegenheid is om kind te zijn. En omdat het een bloedige aangelegenheid is om moeder te zijn. Baren is gewelddadig. Extreem gewelddadig. In de meeste films wordt een geboorte voorgesteld als iets lieflijks, maar iedereen die erbij is geweest, weet dat dat fictie is.”

Tijdens haar studie begon ze met toneel, ze werd ontdekt door Derek Jarman, en ze was te zien in artfilms als Orlando, The war zone en Julia. Ze won een Oscar voor haar bijrol in Michael Clayton, maar bij het grote publiek geniet ze waarschijnlijk nog de meeste bekendheid vanwege haar rol van de witte heks in The Chronicles of Narnia.

Binnenkort is Swinton naast Bruce Willis, Edward Norton en Bill Murray te zien in de nieuwe van Wes Anderson, Moonrise Kingdom; ook werkt ze met Gouden Palm-winnaar Apichatpong Weerasethakul aan een nieuw project (“Hij is een vriend van me; we praten al jaren over een film”). In We need to talk about Kevin, na Ratcatcher (1999) en Morvern Callar (2002) de derde speelfilm van de Schotse Lynne Ramsay, speelt ze niet alleen een formidabele hoofdrol, ze trad bovendien op als producent. “Dat heb ik eigenlijk altijd gedaan, produceren. Ik ben altijd bezig om films gemaakt te krijgen. Zelf regisseren trekt me niet. Dat is ook niet nodig. Ik ken genoeg goede regisseurs.”

Read the rest of this entry →

“Ik was al langere tijd op zoek naar een geschikt onderwerp voor mijn speelfilmdebuut, en ik besprak mijn ideeën met vrienden en collega’s uit de filmbranche. Ik heb het meest verontrustende en controversiële eruit gekozen.”

Op het afgelopen festival van Cannes ging Michael van de Oostenrijker Markus Schleinzer in wereldpremière, een spraakmakende, beklemmende variatie op de geruchtmakende Natascha Kampusch-zaak, over de op het eerste gezicht doodnormale kantoorklerk Michael, die een jongen van tien in zijn kelder vasthoudt.

Michael is Schleinzer debuutfilm; eerder werkte hij als casting director, onder meer voor televisieseries als Kommissar Rex en Tatort en films als Lourdes, Hundstage, La pianiste en Das weisse Band van gerenommeerde landgenoten als Jessica Hausner, Ulrich Seidl en Michael Haneke.

Het was laatstgenoemde die hem het beslissende duwtje gaf om te gaan regisseren. “Ik droomde er altijd al van, maar het heeft me veel tijd gekost. Michael heeft enorm lopen pushen. Waarom? Het zal de manier zijn waarop ik met de kinderen omging op de set van Das weisse Band. Ik had talent, zei hij, en het moest er nu maar eens van komen.”

Toen hij het onderwerp eenmaal had, schreef Schleinzer in vijf dagen een scenario. Daarbij was het hem van meet af aan duidelijk dat hij het verhaal niet vanuit het perspectief van het slachtoffer wilde laten zien, maar vanuit de dader. “Dat vind ik veel interessanter. Ik wilde zorgvuldig, behoedzaam en zonder effectbejag laten zien dat er een soort klinische helderheid en logica in hun handelen zit.”

De moeilijkste opgave was het vinden van een geschikt ‘slachtoffer’. Schleinzer zag 700 jongens (“Dat valt eigenlijk nog mee; voor Das weisse Band hebben we 7000 kinderen bekeken”) voordat zijn keuze viel op David Rauchenberger. “Het moest een gewoon, leuk kind zijn. Ik wilde geen jongen die het slachtofferschap al in zich draagt; die getekend is door een scheiding of een andere tragedie. Ik kon geen film maken over misbruik door zelf een kind te misbruiken. Geen bestaande pijn exploiteren. Het klinkt misschien vreemd, maar ik wilde dat de opnamen een goede ervaring voor hem zouden zijn.”

In dat proces waren de ouders van Davids zeer belangrijk, aldus Schleinzer. “Het zijn geen ouders die alles aan de kant hebben gezet opdat hun kind maar beroemd wordt; ze wisten precies waar het om ging. Ik ben volstrekt open geweest, tegen hen en tegen David. Ik heb het hele script met hem doorgenomen en precies uitgelegd wat hij moest doen en wat er te zien zou zijn. Dat kon heel goed. Zijn generatie is een stuk wereldwijzer dan de mijne, omdat er op school en thuis over pedofilie wordt gesproken.”

Hij heeft veel van Haneke opgestoken, maar de filmtitel is géén eerbetoon aan zijn leermeester, aldus Schleinzer. “Het is gewoon een veel voorkomende naam onder mannen van een jaar of vijendertig. Op de set liepen er ook vier of vijf Michaels rond. Het is de perfecte naam voor een onzichtbare man. Bovendien vind ik de Hebreeuwse betekenis interessant: ‘Wie is als God?’. Michael opereert zelf ook als god: hij creëert zijn eigen kleine wereld, waarin zijn regels gelden. Haneke vond de titel overigens maar niks. Niet omdat het zijn voornaam is, maar omdat je volgens hem geen film verkoopt met persoonsnamen. Ik heb het toch maar zo gelaten; ik kon geen betere omschrijving vinden.”

Buiten de titel was Haneke zeer enthousiast over Michael (“Hij vind het een meesterwerk”), de reacties in zijn thuisland Oostenrijk waren sowieso zeer positief. “Misschien is de ontvankelijkheid wat groter omdat Oostenrijk recent een aantal van dergelijke tragische gevallen heeft gekend. Aan de andere kant: dit soort vreselijke dingen gebeurt overal. In Amerika, in België en ook in Nederland. En de ongemakkelijke waarheid is dat er geen eenduidige oplossing voor is.”

Michael van Markus Schleinzer draait in de filmtheaters.

“Een moderne Frankenstein? Daar valt veel voor te zeggen… Maar ik zag het zelf ook pas toen mijn film al klaar was. Ik heb er geen moment bij stilgestaan toen ik het verhaal schreef, maar er zit inderdaad een scène in de film waarin Vera naar haar huid kijkt die door alle hechtingen net een landkaart lijkt. Dat is onmiskenbaar Frankenstein. De mythe past als vanzelf bij het thema van de film, maar het was geen referentie.”

Op het afgelopen festival van Cannes ging La piel que habito (‘de huid waarin ik leef’) in wereldpremière, een stijlvolle kruising tussen psychologisch drama, melodrama, thriller en horror van de Spaanse meester Pedro Almodóvar (Volver, Hable con ella). Almodóvars eertijdse ontdekking Antonio Banderas speelt daarin de briljante, zeer gerespecteerde plastisch chirurg Robert Ledgard, die, geobsedeerd door een trauma uit zijn verleden, in zijn privélaboratorium bezig is een transgenetische superhuid (de ‘piel’ uit de Spaanse filmtitel) te ontwikkelen. Zijn proefkonijn is de bloedmooie Vera Cruz, gespeeld door Alena Anaya. Zij is het evenbeeld van Penélope Cruz, die aanvankelijk door Almodóvar was uitverkoren maar toen de film eenmaal werd gemaakt niet meer beschikbaar was.

Almodóvar eerste plannen voor La piel que habito dateren uit 2002, toen hij tijdens een vlucht Thierry Jonquets roman Mygale las. “Ik las het in één ruk uit en het verhaal over buitenproportionele wraak sprak me direct enorm aan. Maar het bleek niet zo makkelijk tot film te bewerken als ik aanvankelijk dacht. Er waren veel dingen die ik niet vond werken. Dus na verloop van tijd heb ik het script weggelegd, ik ben het boek compleet vergeten en heb geprobeerd mijn eigen verhaal te schrijven. Pas later heb ik het boek weer ter hand genomen. De uitdaging was dat het publiek bang zou worden, maar het mocht niet grotesk worden. Ik wilde onderhuidse, psychologische horror, zonder liters nepbloed en afgehakte ledematen. Het moest voor alles geloofwaardig blijven.”

Het idee dat La piel que habito – gesitueerd in de heel nabije toekomst – een pure genrefilm zou zijn, berust op een misverstand, aldus Almodóvar (paars-wit gestreept T-shirt, felgekleurde gympen), in een charmant maar soms moeilijk te volgen mengelmoesje van zijn moedertaal Spaans en Engels, tijdens een ruim veertig minuten durend groepsgesprek met journalisten van over de hele wereld. “In het Spaans betekent ‘genero’ zowel ‘geslacht’ als ‘genre’. Toen ik La piel que habito ‘una pelicula de genero’ noemde, vond ik dat wel een aardige woordspeling, omdat de film horrorelementen bevat én een geslachtsoperatie. Met een grijns: “Maar in het Engels ging die dubbelzinnigheid helaas verloren. My gender got lost in translation.”

Read the rest of this entry →

Het gros van de recensies is bepaald niet positief, maar Gus Van Sants Restless is wel degelijk een garantie voor een fijn avondje uit. Het draait om twee aandoenlijke eenzaten: een jongen die begrafenissen van wildvreemden afloopt (Henry Hopper) en een meisje met uitbehandelde kanker (Mia Wasikowska). Waar vele anderen een bloedeloze film zagen, zag ik een zoet, morbide sprookje, met een aantal hemeltergend mooie scènes, een geweldige soundtrack (The Beatles, Sufjan Stevens, Pink Martini, Nico) en een ontroerend slot.

“Wat was de vraag ook alweer?” Nadat acteur Michel Piccoli een alleszins adequaat antwoord heeft gegeven op een vraag naar zijn drijfveren, kijkt hij met vragende ogen naar de tolk. Om onverstoorbaar door te vertellen terwijl zij de vraag opnieuw van haar aantekeningen aan het voorlezen is. Het is warm en benauwd in de kleine hotelkamer.

Het is een hele zit voor Piccoli, de geweldige hoofdrolspeler in de halfbakken farce Habemus Papam (‘we hebben een paus”) van de Italiaanse regisseur en acteur Nanni Moretti. Piccoli – hij speelt een Franse kardinaal die na de dood van de paus onverwacht, en tegen zijn zin, wordt gekozen als nieuwe leider van de Katholieke Kerk – geeft de hele dag al interviews aan groepjes journalisten van over de hele wereld; in het Frans, het Engels en een enkele keer in het Italiaans worden de vragen in een hoog tempo op hem afgevuurd. Een enkele gaat over de film, sommige over religie (“Ik ben niet religieus, maar ik ben wel erg geïnteresseerd in religies”), de meeste gaan over zijn imposante carrière.

Dat is terecht: de 85-jarige Jacques Daniel Michel Piccoli is levende filmgeschiedenis. Niet voor niets liet Agnès Varda’s hem in haar hommage aan de cinema Les cent et une nuits de Simon Cinéma de 100-jarige Meneer Cinema vertolken. Piccoli werkte met Luis Buñuel (zes keer, Belle de Jour is de bekendste) en Jean-Luc Godard (Le mépris), met Marco Ferreri (La grande bouffe) en Manoel de Oliveira (Je rentre à la maison, Belle toujours). Op het festival van Cannes won Piccoli in 1980 de prijs voor de beste acteur voor zijn rol in Marco Bellocchio’s Salto nel vuoto; een jaar later werd hij ook in Berlijn bekroond, nu voor zijn bijdrage aan Une étrange affaire van Pierre Granier-Deferre. De Italiaanse filmpers onderscheidde hem voor Habemus Papam.

Read the rest of this entry →

“Midnight in Paris… Dat was het eerste wat ik had: de titel. De titel is fantastisch. Er zit romantiek in en spanning. Maar wat er om middernacht moest gebeuren, wie elkaar moesten ontmoeten en wat hun achtergrond is… dat wist ik niet.” Regisseur en scenarioschrijver Woody Allen (New York, 1935) kijkt de kring rond, in een luxe suite van een hotel in Cannes, waar Midnight in Paris eerder dit jaar in wereldpremière ging. Dan vervolgt hij: “Ik heb er voor mijn doen best lang mee geworsteld. Op een gegeven moment vroeg ik me af wat er zou gebeuren als iemand uit onze tijd de kans kreeg mee te gaan met iemand uit een andere tijd. Waar dat idee vandaan kwam? Al sla je me dood. Voor hetzelfde geld had ik iets heel anders bedacht, en had ik de filmtitel moeten veranderen.”

Na Londen (Match Point, You Will Meet a Tall Dark Stranger) en Barcelona (Vicky Cristina Barcelona) is Woody Allens nieuwste romantische komedie gesitueerd in Parijs. En hoe; de film begint als promotiecampagne van de Parijse afdeling citymarketing, met plaatjes van de Eiffeltoren, de Moulin Rouge, de Champs Elysees, de Arc de Triomphe en de Pont Neuf. “Toen ik in 1964 voor het eerst in Parijs was, kende ik de stad alleen uit films. Uit Vincente Minnelli’s An American in Paris, dat soort films.”

“Parijs was voor mij een romantische, beeldschone, bijna mythische stad, waar iedereen elkaar op straat kuste. Toen ik er daadwerkelijk kwam, was het ontegenzeglijk anders dan ik me had voorgesteld, maar het was zeker niet slecht. Het was geen grote teleurstelling; de parken, de restaurants, de straten… Ik dacht bij mezelf: dit is een van de fijnste plekken waar ik ooit ben geweest. Ik heb er spijt van dat ik toentertijd niet serieuzer heb overwogen om er een tijdlang te wonen. Dat ik Parijs nu heb gekozen als locatie, betekent niet dat ik iets wil zeggen over de échte stad. Mijn Parijs is een soort film-Parijs. Het is een subjectieve, niet realistisch blik. Zoals mijn versie van Manhattan ook niet echt bestaat.”

Read the rest of this entry →